iran emrooz (ايران امروز)

برگردان: علی محمد طباطبايی
پنجشنبه ۱٧ مهر ۱۳۸۲

من برای اولين بار در لندن و در 1973 بود كه گمبريچ را ملاقات كردم، يعنی درست پس از پايان تز دكترای خود كه بخشی از آن به كتابی از او می‌پرداخت. آنچه بيش از هر چيز ديگر مرا تحت تاثير او قرار می‌داد دلبستگی منحصر به فرد گمبريچ بود. جدا از دو كتاب علمی او يعنی ‌«هنر و توهم: بررسی در روان شناسی بازنمايی تصوير (1960)‌» و روايت تكميلی و البته به ندرت مورد توجه قرار گرفته‌اش ‌«حس نظم: بررسی در روان شناسی هنر تزئينی (1979)‌» او نه تنها در باره‌ی رويكردهای روان كاوانه‌ی هنری مطالب مهمی نوشته كه همچنين تعدادی از مهمترين مطالعات علمی در علم نگاره شناسی (iconographi) را نيز پرورانده و توسعه داده است. وی با موضوعات متنوع و بيشماری مانند كاريكاتور وكارتون، اصول زيبائی شناسی هگل و برنامه‌های راديويی نازی‌ها نيز سر و كار جدی داشته. اما آنچه در نهايت او را به سنت‌های نظريه پردازانه از تاريخ هنر آلمانی زبان مرتبط می‌سازد ساختن روايت‌های عظيم تاريخی در بازنمايی و تزئين است.
گمبريچ برای تاريخ نگاران جوان تر همچنان شخصيتی مطرح باقی مانده است. در نقد مطلع از روان كاوی، جسورانه تراز مقاله‌ی طولانی و بلند او در باره‌ی ريشه‌های بازنمايی نمی‌توان يافت، يعنی: ‌«انديشه هايی در باره‌ی يك اسب چوبی‌» (1). و با وجوديكه در كار او ملاك اروپا مركزی عمده است اما با اين وجود وی به تزئين اسلامی (در كتابش ‌«حس نظم‌» ) و همچنين به دفعات در باره‌ی اشكال هنری مورد علاقه‌ی مردم معمولی مانند تصاوير تبليغاتی و عكس (فوتو) پرداخته است.
با توجه به نوع كار برد گمبريچ از انديشه‌های فرويدی كه به نحو قابل توجهی متفاوت است در مقايسه با آثار جديد تر مطلع از روان كاوی در تاريخ هنر، و همچنين پافشاری ديرينه‌اش بر ملاك‌های خود و خصومتی كه با ماركسيسم دارد بنابراين جايگاه او به عنوان يكی از اعضای نسل پيشين تاريخ نگاران هنر معين می‌شود. اما آنچه او را از محققين معاصر در هنر بيش از هر چيز ديگر جدا می‌كند، با صرف نظر از خودداری قاطع او از اختصاص دادن خودش به يك موضوع خاص، علاقه و توجه ديرين اوست به روان شناسی علمی ادراك آدمي.
هنگامی كه من از آمدن گمبريچ به نيويورك برای امضای قرارداد جديد جهت چاپ شانزدهم كتابش «سرگذشت هنر» مطلع شدم ديگر چگونه می‌توانستم در برابر وسوسه‌ی گفتگوی جديدی با او مقاومت كنم. كتابی از او با عنوان «در جستجوی پاسخ ها: گفتگو هايی در باره‌ی هنر و علم» كه در 1993 منتشر گرديده و مصاحبه هايی است كه ديدير اريبون با او انجام داده حاوی يادآوری‌های جذابی است از كودكی گمبريچ و اطلاعات قابل توجهی در باره‌ی زندگی او به عنوان يك محقق. اين كتاب برايما تعريف می‌كند كه چگونه تحصيلات دانشگاهی برای مطالعه‌ی انتقادی ‌«آلويس ريگل‌» يعنی بزرگترين محقق مكتب وين الهام بخش او شدند و همچنين برايمان شرح می‌دهد كه خصومت او با انديشه‌های هگلی و ماركسی بر چه مبناهايی در تجربه‌ای كه او شخصاً در دهه‌های 20 و 30 از قرن بيستم و از مسائل سياسی در اتريش داشته استوار است. طی همين دوران بود كه او با ارنست كريس آشنا شد، تاريخ نگار هنری با جهت گيری روان كاوانه كه با او به همكاری پرداخت. پس از آنكه دموكراسی شكننده‌ی اتريش متلاشی شد گمبريچ به انگلستان پناهنده گشت، كشوری با سنت‌های روشنفكری به شدت متفاوت از سنت‌های فكری خود او. از آنجا كه بيشتر اين تاريخ شخصی مطالبی هستند كه در كتاب اريبون به حد كافی مورد بررسی قرار گرفته بنابراين من در اين جا به پرسش‌های ديگری می‌پردازم كه بيشتر بر نسبت و رابطه‌ی گمبريچ با هنر معاصر مربوط می‌شود.

ديويد كارير: بايد بگويم كه اين لحظه‌ی بسيار مهمی برای من است زيرا به زودی كلاس تحقيقات دوره‌ی كارشناسی ارشد خودم را تحت عنوان ‌«فلسفه و هنر‌» آغاز می‌كنم يعنی مطالعه در متدولوژی‌های تاريخ هنر كه در آن كتاب ‌«سرگذشت هنر‌» شما آموزش داده می‌شود.

ارنست گمبريچ: عجب. من هميشه كمی نگرانم از اين بابت كه دانشجويان چه نظری در باره‌ی اين كتاب خواهند داشت. شما در اين باره بيشتر از من می‌دانيد.

دك: برای من اين جمله از كتاب شما كه می‌گويد ‌«در واقع چيزی به نام هنر وجود ندارد. فقط هنرمندان وجود دارند‌» معمای اعجاب انگيزی است. آيا در اين برداشت شما از هنر نوعی تاثير ويژه‌ی فلسفه‌ی اسمی گرايی (نوميناليسم) را می‌توان ديد؟

اگ: بله درست است. من از روی عمد به آن معنای قديمی از رسته‌ی ‌«هنر‌» باز می‌گردم، يعنی هنگامی كه هنر با مهارت يا استادی تعريف و معين می‌شد ـ هنر جنگ، هنر عشق يا امثالهم. در اين تلقی از اين واژه هنر چيزی است مربوط به يك نوع از مهارت. در واقع هيچگونه مهارت جدا از نوعی هنر را نمی‌توان يافت. مهارت هميشه چيزی است كه به وظيفه‌ای خاص استناد داده می‌شود. من نمی‌دانم آيا شما مقاله‌ی عالی M. H. Abrams با عنوان ‌«هنر به معنای دقيق كلمه‌» را می‌شناسيد كه در آن متداول شدن مفهوم جديد از هنر در قرن هژدهم را مورد بحث قرار می‌دهد. همانگونه كه او به درستی می‌گويد مردم قرن هفدهم تابلوهای نقاشی و تنديس‌ها را ستايش می‌كردند، اما هيچ كدامشان ضمناً از هنر به معنای دقيق كلمه سخنی به ميان نمی‌آوردند. اين زمينه‌ی فلسفی آن نقل قول است كه از كتاب من آورديد. به تعبيری آنچه گفتم به طور كامل در باره‌ی تمامی آن مباحثات در خصوص لئوناردو، هنر و علم جای مطرح شدن دارد. برای لئوناردو هنر يك مهارت بود، يعنی فنی كه هم به تجربيات و آزمايشات علمی او و هم به نقاشی هايش قابل استناد بود.

دك: در نقد‌های هنری در آمريكا مقاله‌ای كه بسيار زياد مورد ارجاع قرار می‌گيرد اثر معروف والتر بنيامين است ‌«اثر هنری در دوره‌ی تكثير مكانيكی‌». اما فكر نمی‌كنم كه شما هرگز در آثار خود ذكری از آن به ميان آورده باشيد.

اگ: برای آنكه بطور كامل از همان ابتدا تا به انتهايش اشتباه است.

دك: در مصاحبه‌ی جديد خود با آنتونی گورملی شما در باره‌ی رابطه ميان ارزش‌های هنر و تمدن صحبت كرده ايد. اين رابطه در تحسين شما از ساير هنرمندان قرن بيستم كه در كتاب‌های خود به آنها پرداخته ايد مانند اسكار كوكوشكا، هنری كارتيه برسون و جورجيو مورانی به چه نحو به شمار آورده شده است؟

اگ: نمی‌دانم كه در اين مورد تا به كجا می‌توان رفت. من فقط می‌خواستم بگويم كه در هنر موجود در تمدن ما يعنی در همان مفهومی كه الان من و شما در باره‌اش مشغول صحبت هستيم ـ هنر به عنوان چيزی درست پس از دين و علم ـ نظمی از ارزش‌ها وجود دارد. تمامی نوشتار‌های من در واقع به همين موضوع می‌پردازد كه البته به تمامی چاپ نشده است. در 1979 من بحثی داشتم با جيم آكرمن در باره‌ی همين موضوع در نشريه‌ی Critical Inquiry. در آنجا او از ديدگاهی نسبی گرا دفاع می‌كرد و ‌«مكتب آتن‌» را به عنوان مثال شاهد آورد. وی اين اثر را به عنوان نمايشی از ايده آل‌های روشنفكرانه، از خردمندی، نظم و چشم اندازی كه در مفهومی داوری كننده بايد در نظر گرفت و به عنوان سنت هايی كه در دانشگاه‌های غرب پرورانده شده‌اند مطرح می‌كرد. او ترديد داشت كه اين اثر رافائل ‌«می‌تواند يا بايد برای هر فردی معنايی در بر داشته باشد‌» مگر ‌«برای يك اقليت بسيار كوچك از افراد نخبه‌» آنهم فقط در بخشی از اين جهان. سپس وی به اظهار نظر خود چنين ادامه می‌دهد كه پس شايد چنين اثری كه بسيار مورد تحسين قرار گرفته است بعد از اين به عنوان ‌«ا ثری عمده‌» ديگر قابل مطرح شدن نباشد. پاسخ من در آنجا اين بود كه احترام و ارزش برای آموزگاران بزرگ يعنی مرشد‌های بشريت بخشی از نظام ارزشی ما در غرب است: ما وقار و لطافت را گرامی می‌داريم، عشق و ساير چنين عواطفی در نظام ارزشی ما بخشی اصلی و لاينفك محسوب می‌شوند و به نظر من اين كاملاً به سپاس و قدردانی ما از استادان بزرگ متصل است. مثلاً انديشه‌های ژرف رمبراند را در نظر گيريم، اين‌ها همگی ارزش هايی هستند از تمدن ما.

دك: شما در كتاب ديگر خود ‌«قدردانی ها: تفسيرهايی از سنت فرهنگی ما‌» در باره‌ی گوته نوشته ايد: ‌«ما امروز از طريق بازانديشی می‌دانيم كه اين باور جدی به فرهنگ... برای جلوگيری از فروريزی ارزش‌های به قالب تمدن درآمده، و برای مانع شدن يا حد اقل چشم پوشيدن از جنايت‌های وحشتناك بر ضد انسانيت ناكافی بوده است‌». چون جامعه هايی كه در آنها هنر مجاز (رسمی) بوجود آمده در هر حال جامعه هايی الگو نبوده‌اند يا حد اقل در چارچوب استانداردهای فعلی اگر قضاوت كنيم، شما چه دليل داريد كه هنر ارزش‌های اخلاقی را مورد حمايت قرار می‌دهد؟

اگ: هنر خود تجسمی است از ارزش‌های اخلاقي. اما منظور من هرگز اين نبود كه هنر الگويی برای اخلاق است. آقای گورينگ شايد برای آثار هنری كه جمع آوری كرده بود ستايش كنندگان بزرگی می‌داشته اما يقيناً آدم بی اخلاقی بوده است. و من فكر می‌كنم كه در گذشته افراد شرير و بی اخلاق بسياری بوده‌اند كه حامی هنر بوده‌اند. اما گمان ندارم كه در اينجا تناقضی در كار باشد. بنونتو سلينی (Benvenuto Cellini) هم می‌شد گفت كه آدم شريری بوده، اين طور نيست، اما او در آثار هنری كه شخصاً بوجود آورد انديشه هايی از وقار و زيبايی را تجسم بخشيد. شخصيت همه‌ی ما انسانها به قسمت‌های متعددی تقسيم می‌شود. در باره‌ی معضلات تمدن آلمان و نسل كشی يهودی‌ها مطالب بسيار زيادی نوشته شده. آدورنو و ديگران تاكيد كرده‌اند كه پس از آشويتس ديگر نمی‌توان از هنر شاعری سخنی به ميان آورد. وای كه چه مهملاتي. در گذشته قتل عام‌های جمعی بسيار هولناك كم نبوده است، هرچند كه ما خوشبختانه در باره‌ی آنها چيز زيادی نمی‌دانيم. گمان نمی‌كنم كه امپراتورهای چين كهن كه شعر‌های لطيفی می‌سرودند افراد دل نازكی بوده باشند، يعنی هنگامی كه موقع تنبيه دشمنانشان فرا می‌رسيده.

دك: در كناب خود ‌«موضوعاتی از زمانه‌ی ما‌» شما نوشتيد كه عكس‌های كارتيه برسون ‌«ما را به نگاه كردن به مردم و به موقعيت‌ها در مكان‌های مختلف و با مفهومی والا از همدردی و دلسوزی دعوت می‌كند». آيا اين مفهومی درست است از آنچه به عقيده‌ی شما هر هنر معنی داری بايد انجام دهد؟

اگ: قصدم اين نبود كه بگويم چنين چيزی در مورد همه‌ی هنر‌ها ضروری است. اما كارتيه برسون كه من بر حسب اتفاق سعادت آشنايی با او را داشتم انسانی بود در نهايت صداقت و سادگي. فكر می‌كنم كه او واقعاً برای آنكه احساسات خود از همدردی و ارتباط را در عكس هايش به نحوی بگنجاند تلاش زيادی می‌كرد.

دك: به سختی می‌توان اين موضع را تعميم داد و ادعا كرد كه همه‌ی آثار هنری معنا دار در سبك و سياق آثار كارتيه برسون هستند؟

اگ: رمبراند می‌تواند نمونه‌ی ديگری باشد كه آنچه گفتم در موردش صدق می‌كند.

دك: شما چنين اظهار نظر كرده ايد كه شاه كارهای آكيرا كورا ساوا (از جهت هنری بودن) می‌توانستند به (كتاب) سرگذشت هنر شما تعلق داشته باشد. آيا سينما هنوز هم برای شما اهميت گذشته را حفظ كرده؟

اگ: اكنون من سالخورده شده و بيشتر در خانه هستم. اما در گذشته سينما و به ويژه بعضی از فيلم‌های سينمای ژاپن را تحسين می‌كردم. گذشته از آن مسئله‌ی (تصوير در) سينما خيلی روشن است: يعنی اينكه حركت می‌كند. و شما نمی‌توانيد تصاوير متحرك را در كتابی مانند سرگذشت هنر جای دهيد.

دك: با علاقه‌ای كه به هنر غير اروپايی و به هنر تزئين (دكوراسيون) داريد و همين طور فعاليت شما در بررسی قوه‌ی ادراك آدمی از بازنمايی بصری، از بعضی جهات به نظر می‌رسد كه كتاب شما ‌«حس نظم‌» بيشترين ارتباط را با آثار هنرمندان معاصر به ويژه با نقاشان معاصر داشته باشد، شما حتی شخصتی مانند وارهول را هم وارد آن كتاب كرديد. آيا هنرمندان به اين كتاب علاقه‌ای يافته بودند؟

اگ: بله. من در جولای گذشته و در Burlington Magazine بحثی داشتم با Bridget Riley. من از هنرمندان مختلف نامه هايی دريافت كردم كه معتقد بودند برای آنها اين كتاب مهمی بوده. اما احساس من از آنها اين بود كه آن را به تمامی نخوانده بودند. اين كتابی بسيار قطور است و هنرمندان معمولاً علاقه‌ی چندانی به زياد خواندن ندارند. بنابراين احتمال دارد كه آنها فقط آن كتاب را ورقی زده باشند.

دك: شايد يك دليل آن اين باشد كه محتوای مباحث مربوط به آلويس ريگل بيش از حد مبهم بود.

اگ: بله، اين كتاب ساده‌ای برای مطالعه نيست. آنها فقط ورق می‌زنند و رد می‌شوند.

دك: انسان با مطالعه كتاب ‌«هنر و توهم‌» و پس از آن ‌«حس نظم‌» شايد به اين نتيجه گيری برسد كه اگر معضلات اصلی بازنمايی و دكوراسيون اكنون ديگر حل شده‌اند ـ يا حد اقل اين كه راه اصلی دسترسی به آنها ديگر بدست آمده ـ پس دوره‌ی اخير احتمالاً دوره‌ای كم اهميت در هنر است. اگر اشتباه نكنم مدت‌ها پيش در لندن به من گفتيد كه آن نوع از انسان هايی كه در قرن پانزدهم روی مسئله‌ی پرسپكتيو كار می‌كردند اكنون در دوره‌ی ما در حوزه‌ی زيست شناسی مولكولی مشغول تحقيق هستند.

اگ: بر حسب اتفاق من ملاقاتی داشتم با فرانسيس كريك (2) و بايد بگويم كه من كيفيت ذهنی كه كارهايی مشابه آنچه او انجام می‌دهد را ستايش می‌كنم. اعتقاد من اين است كه (در زمانه‌ی ما) سطح فكری گفتمان‌های دانشمندان بزرگ و برندگان جايزه‌ی نوبل بسيار بالاتر است از سطح گفتمان‌های اغلب نقد‌های هنري.

دك: به عنوان آموزگاری در يك دانشگاه كاملاً آگاه هستم از اين كه اغلب دانشجويان من برای تخصيص دادن وقت خود به كلاس هايشان در علوم كامپيوتر تمايل بيشتری دارند تا به كلاس هايی در تاريخ هنر. آيا تكنولوژی‌های جديدی كه از علوم كامپيوتر سر برآورده‌اند هيچ دخلی با هنر تجسمی دارند؟

اگ: دوستان مرا متقاعد كردند در پيوستن به نشريه‌ای جديد كه تخصصش واقعيت مجازی است. من در اين باره خيلی كم می‌دانم ـ مبالغه نكنم، اصلاً در اين باره چيزی نمی‌دانم. اما من با مسئولين آن نشريه صحبت كردم و در حالی كه من به اين موضوع در كتاب خود ‌«تاريخ هنر‌» نپرداخته بودم اما جالب توجه است كه چگونه صنعت سرگرمی بوجود آوردن توهم را ديگر از هنر تحويل گرفته است. شروع اين موضوع به قرن هژدهم باز می‌گردد، به نمايش‌های نه چندان جدی پانوراما و ديوراما و سپس به تصوير متحرك. همه‌ی اين‌ها خارج از آن حوزه‌ای است كه ما آن را هنر می‌خوانيم.

دك: اين عجيب است كه چون شما در عنوان كتاب خود ‌«هنر و توهم‌» واژه‌ی ‌«توهم‌» را به كار برده ايد تا اين حد بايد به شما از طرف روان شناسان، فيلسوفان و بعضی تاريخ نگاران هنر كه اين كتاب را مورد انتقاد قرار داده‌اند ايراد گرفته شود با اين استدلال كه تماشای يك بازنمايی بسيار به ندرت ممكن است كه پای فريب را به ميان كشد ـ برای مثال هنگام نگاه كردن به ‌«باخوس و آدريانه‌» اثر تيسيان می‌دانيم كه داريم به سطحی تشكيل شده از رنگدانه می‌نگريم. اما با فرض وجود زمينه‌ای از واقعيت مجازی چگونه می‌توانيم تجربيات بصری فريب دهنده را ‌«توهم واقعيت‌» بناميم؟

اگ: بدون توجه به آنچه منتقدين ممكن است بگويند در واقعيت مجازی در هر حال توهمی وجود دارد، حتی با در نظر گرفتن اين واقعيت كه هنوز به طور كامل تكميل نشده است. برای مثال سيمولاتور‌ها (شبيه سازها) كه برای آموزش خلبان‌ها استفاده می‌شوند واقعاً اعجاب انگيز هستند. شما اين احساس را داريد كه می‌توانيد كنترل هواپيما را در دست بگيريد. برای مقاصد تخصصی سيمولاتورها به نظر می‌رسد كه ديگر به حد كفايت تكميل شده‌اند اما به عنوان ابزاری عمومی هنوز هم بايد كامل تر شوند.

دك: اگر علاقه‌ی جديد شما به تكنولوژی نگاه به آينده دارد اما سليقه‌ی شما همچنان سنتی باقی مانده. شما به عنوان يكی از مدافعان سنت شناخته می‌شويد. اما در نقد مثبت خودتان كه بر كتاب ‌«اكتشاف مجدد هنر‌» از فرانسيس هاسكل نوشته ايد گستره‌ی جامعه شناختی قابل توجهی برای تغييرات در سليقه را مجاز دانسته ايد. اگر چهره‌های به رسميت شناخته شده‌ای همچون ‌«كاراواجيو‌»، ‌«پيرو‌» و ‌«ورمير‌» بايد دوباره كشف شوند آيا هنوز هم می‌توانيد ملاكی از عينيت گرايی را مورد حمايت قرار دهيد؟

اگ: بله. زيرا به خاطر ندارم كسی گفته باشد كه ورمير هنرمند بدی بوده. درباره‌ی او فقط سكوت پيشه كرده بودند. و اين هم البته موضوع كاملاً ديگری است. او تابلو‌های زيادی نكشيد و شخصيتی پيچيده داشت. فرانس هالس هم به طور كامل از يادها رفته بود. او چندان در توجه و آگاهی مردم نبود.

دك: كاراواجيو مورد نفرت بود.

اگ: البته فقط در دوره‌ای ای كه همه می‌دانيم به عنوان ‌«يك ضد مسيح‌» تلقی می‌شد، اما همين هم نشانه‌ای بود از اين كه وی چهره‌ی قابل توجهی است.

دك: ياكوب بوركهارت از او خوشش نمی‌آمد.

اگ: بوركهارت در باره‌ی رمبراند هم ترديد داشت. اما هرگز نگفت كه رمبراند نمی‌تواند نقاشی كند.

دك: تابلوهای كاراواجيو و كسانی كه از سبك او پيروی می‌كردند در رم هرگز در نور پردازی‌های مناسبی قرار نگرفتند. آن جور نقاشی‌ها قبل از اين كه چراغ‌های جديد اختراع و نصب شوند به سهولت قابل مشاهده نبودند.

اگ: در San Luigi dei Francesci يقيناً (نگاه كردن به تابلوها) خيلی دشوار بود. اكنون شايد ما زيادی می‌بينيم. در حالی كه تصاوير در نور بسيار شديد طور ديگری جلوه داده می‌شوند. البته اين خودش يك معضل است. اما به عقيده‌ی من هيچ كس انكار نمی‌كند كه كاراواجيو واقعاً چهره‌ی ممتازی بوده و تاثير او در اسپانيا، در هلند و در همه جا حيرت آور است.

اك: اما نظر شما در باره‌ی تاثير و نفوذ ‌«پيرو‌» چيست؟ در كتاب ‌«تاملاتی در باره‌ی تاريخ هنر‌» شما از يك تابلوی عجيب از هنرمندی به نام نيكولاس ترنر نام می‌بريد در موزه‌ی آگوستين در تولوز، كه در قرن 17 نقاشی شده، هنگامی كه ‌«پيرو‌» احتمالاً هنوز گمنام بوده و ادعا می‌كنيد كه اين تابلو در واقع تحت تاثير نبرد كنستانتين آزرو از پيرو بوجود آمده.

اگ: اين هم باز با موضوع جهانگردان سر و كار پيدا می‌كرد. يعنی اگر ‌«آزرو‌» جزو برنامه‌های سفر آنها باشد. اگر شما در باره‌ی تابلو‌های تك افتاده تر ‌«پيرو‌» صحبت می‌كنيد وضعيت در اين ميان به طور چشمگيری تغيير كرده است. وقتی من جوان تر بودم هنوز هم می‌بايست پای پياده به Monterchi بروم تا از مادونای دل پارتو ديدن كنم. اكنون برای آن يك عمارت مخصوص ساخته‌اند.

دك: كلمنت گرين برگ اختلاف نظر خود با ديگران در باره‌ی سنت در شيوه‌ی كانتی را توضيح می‌دهد و چنين استدلال می‌كند كه در نهايت سليقه‌ی خوب يكی بيشتر نيست.

اگ: من نمی‌دانم كه اين سليقه‌ی خوب است يا بد كه باقی می‌ماند. من در باره‌ی گرين برگ مطالعه‌ی زيادی ندارم.

دك: شما با يك چنين اختلاف نظری چگونه كنار می‌آييد؟ برای مثال رجحان شما به سود پيرسولانژ در برابر فرانسيس كلاين، در حالی كه اين دومی برای اغلب منتقدين آمريكايی حيرت انگيز است؟

اگ: اطلاعات من از زندگی آمريكايی‌ها بيشتر است تا هنر آنها. اين موضوعات تا حدی از فهم من خارج هستند. اما مايلم اضافه كنم كه در حال حاضر مشغول نوشتن كتابی هستم در باره‌ی تاريخ آن چيزی كه من آن را رجحان ‌«هنر بدوی‌» می‌خوانم و كشف مجدد ‌«بدوی گرايی‌» ـ همانگونه كه سبك‌های متعددی در سير تاريخ اين گونه ناميده شده‌اند. فراآنجليكو نيز ‌«بدوی‌» خوانده شده بود. در نمايشگاه MOMA روبين همانگونه كه می‌دانيد از اين واژه دفاع كرد. او گفت كه واژه‌ی بهتری سراغ ندارد. من كاملاً آگاه هستم كه اين كلمه ديگر مد روز نيست. اما وقتی كه شما در حال توصيف مثلاً آن چيزی هستيد كه جورج بوز و لاو جوی آن را در گفتگوی خود در باره‌ی عصر طلايی كلاسيك ‌«بدوی گرايی‌» خواندند ، ديگر پيدا كردن جايگزين كار ساده‌ای نيست.

دك: شما در كتاب ‌«سرگذشت هنر‌» (3) به نظريه‌های روان شناختی پيتر فولر، ريچارد ولهايم و آدريان ستوكس اشاره كرده و چنين اظهار نظر می‌كنيد كه آخرين آنها همچنان اهميت خود را حفظ كرده است. پس از آن كه نامه نگاری شما با ستوكس در 1993 در نشريه‌ی Art History منشتر گرديد آيا می‌توانيد در خصوص ديدگاه خوداز كار او توضيح بيشتری بدهيد؟

اگ: ستوكس بسيار مورد علاقه‌ی من است و برايش احترام بسياری قائل هستم. او در روان كاوی همان گونه كه بهتر می‌دانيد يكی از طرفداران دو آتشه‌ی نظريه‌های كلاين بوده است و زمينه‌ی فكری من در روان كاوی هميشه ضد نظريه‌های كلاين بوده.

دك: در نگاهی اجمالی به اين نامه نگاری‌ها من اين برداشت را داشتم كه نامه‌های شما از يك جای تعيين كننده به بعد ديگر واكنشی ضمنی به مسائل اصلی ستوكس باقی می‌ماند: صرفاً نه به اين خاطر كه شما فرويد را به شكلی ديگر می‌بينيد بلكه همچنين به اين دليل كه او سبك شديداً شخصی خودش از تفسير كردن را به عنوان جايگزين واقعی كار شما می‌پندارد. و اين نكته‌ای است كه باعث تعجب من است.

اگ: نه چنين چيزی صحت ندارد.

دك: شما می‌دانيد كه او برای من هميشه در حد يك غير حرفه‌ای بيشتر نبوده. يعنی چهره‌ای كه از روی عمد خودش را كنار نگه داشته.

اگ: كاملاً.

دك: من اخيراً دو نقد نوشتم در باره‌ی كتاب هايی كه كمتر مورد توجه قرار گرفته بودند. يعنی كتاب هايی از مايكل باكساندل و از شما. به نظر من می‌آمد كه او تاريخ نگار هنر بسيار مشهوری است كه نگرش‌های كلی شما را در پيش گرفته، يعنی از زاويه‌ی روان شناسی علمی به هنر می‌نگرد.

اگ: او البته دانشجوی من بود.

دك: نظريه‌های قدرتمندی در روان شناسی (قوه ی) ادراك اكنون در دسترس تاريخ نگاران هنر قرار دارد اما هنوز هم اين شيوه نگرش ميان آنها چندان متداول نشده.

اگ: شايد يكی از علت‌های اين فقدان نسبی علائق به روان شناسی علمی در اين واقعيت نهفته است كه، همانگونه كه می‌دانيد، بيشتر فعاليت تاريخ نگاران هنر آميخته شده است با هرآنچه در بازار هنر در يك دوره‌ی خاص مد روز می‌شود. اما فراموش نكنيد كه برنارد برنسون به روان شناسی ادراك عميقاً علاقمند بود.

دك: شما در باره‌ی ‌«بازار‌» در وضعيت فعلی هنر انتزاعی چه فكر می‌كنيد؟ شما يك بار در پاسخ به اين پرسش گفته بوديد كه ‌«هنر انتزاعی هميشه نگران فاصله گرفتن از تزئين (دكوراسيون) است‌». آيا به عقيده‌ی شما هيچ مبنای ممكن ديگری برای هنر انتزاعی وجود دارد؟

اگ: تزئين همانگونه كه می‌دانيم در مفهومی خاص وابسته است به نوعی از رويت غير دقيق (ناواضح) كه بسيار متفاوت است از مثلاً رويت دقيق موندريان.

دك: نظر شما در باره‌ی علاقه‌ی هنرمندان معاصر به قلمروی وسيع تر مطالعات فرهنگی چيست؟ من فكر می‌كنم كه يكی از كسانی هستم كه هميشه به دور شدن از درك و شناخت زيبايی شناختی خالص يا فورماليستی از تصوير تلاش كرده، و پرداختن به آنچه من آن را زبان شناسی‌های تصوير بصری می‌خوانم، يا همان فن شعر تصاوير بصري.

اگ: خوب ما نمی‌توانيم جلوی تاثير پذيرفتن خود از محيط اطراف را بگيريم، يعنی آنچه اصطلاحاً به آن ‌«فرهنگ بصری‌» گفته می‌شود. چگونه می‌توانم بهتر از اين بگويم كه هميشه به نهضت هايی در هنر تزئينی و هنر تجاری بسيار علاقمند بوده ام، يعنی آنچه كه گاهی بيشتر از نقاشی بامزه و ابتكاری بوده و من ضمناً هميشه يكی تحسين كنندگان هنر پوستر سازی نيز بوده ام. در نقد كتابی از پانوفسكی يعنی ‌«سه مقاله در باره‌ی سبك‌» نوشتم كه مقاله‌ی او در باره‌ی سينما برای من مايه‌ی مسرت بود از اين كه او نيز در باره‌ی اهميت هنر تجاری تاكيد كرده است.

دك: به نظر می‌رسد كه شما امروز با نقد هنری آمريكا ارتباط بهتری داريد تا بيست سال پيش از اين.

اگ: تعريف شما باعث خوشحالی من است اما گمان ندارم كه اين گونه باشد. من آنها را نمی‌خوانم. فكر می‌كنم كه من ديگر بايد روشن كرده باشم كه از وضعيت هنر امروز چه تصوری دارم. من هرگز اين ديدگاه خودم را مخفی نكرده ام كه وضعيت فعلی چندان هم خوب و سالم نيست. تا حدی به خاطر دخالت رسانه‌ها و اين كه آنها چگونه با هنر رابطه بر قرار می‌كنند. در اينجا برای هنرمندان هميشه وسوسه هايی وجود دارد.

ــــــــــــــــــــ
1: اين مقاله‌ی طولانی گمبريچ كه شايد يكی از مهمترين مطالب اوست و زير بنای كتاب بسيار مهم او يعنی هنر و توهم را تشكيل ميدهد مدت هاست كه توسط بنده ترجمه شده و به زودی در اختيار علاقمندان قرار خواهد گرفت.
2: فرانسيس كريك زيست شناسی بود كه به همراه جيمز واتسون در سال 1962 موفق به دريافت جايزه‌ی نوبل در فيزويولژی و پزشكی شد. آنچه آنها كشف كرده بودند ساختار مولكولی دی ان‌ای بود. مترجم.
3: در اينجا مصاحبه گر يعنی آقای ديويد كارير ظاهراً دچار اشتباه شده است. كتاب مورد نظر او سرگذشت هنر نيست بلكه ‌«هنر و توهم‌» است. مترجم.