iran emrooz (ايران امروز)

در حال حاضر شخصيت مغرور و پرمدعا در حوزه‌ی پست مدرن در انگلستان ريچارد راجرز (Richard Rogers) است (اكنون لورد راجرز) ـ آرشيتكتی كه به همراه نورمن فاستر (Norman Foster) (اكنون لرد فاستر) تمامی سفارش‌های مهم را دريافت می‌كند و در راس تمامی هيئت‌های پراهميت قرار دارد. راجرز به نسلی تعلق دارد از معماران پس از جنگ كه در زبان بازی مدرنيستی آموزش ديده و كسی است كه در باره‌ی سبك‌ها و آن چه به روابط عمومی مربوط می‌شود بسيار كم آموخت. با در نظر گرفتن خصومت همگانی نسبت به مدرنيسم، بسياری از اين آرشيتكت‌ها در اعلام رسمی مرگ مدرنيسم و خوشامد گويی به عصر جديد آزادی كه آنها پرچمداراش بودند عجله به خرج دادند. راجرز شهرت (بد) خود را در همگاری با رنزو پيانو (Renzo Piano) در ساختن Centre Beaubourg در پاريس بدست آورد. اين مركز فرهنگی و سالن نمايشگاه به يك مدل كودكانه و پريشان از كشتی هوايی شباهت دارد كه به طور توجيه ناپذيری در شهر رها شده است. اين مركز در صداقت كامل با روح پست مدرن آرايش شده ، با لامپ‌ها و داربست‌های بی خاصيتی كه نقش آرايشی آنها بستگی دارد به اينكه آنها را به عنوان كارآمد و مفيد تلقی كنند، درست به مانند لوله‌ی اگزوز يك اتوموبيل مسابقه‌ای كه با كروم آبكاری شده است. رنگ اجزاء ظاهری اين بنا رنگ خود ماده‌ی به كار رفته نيست بلكه رنگی است كه برای تغيير چهره‌ی آنها رويشان نقاشی شده است. اتصال‌های آن و بخش هايی كه وزن بنا را تحمل می‌كنند مخفی هستند و هيچ چيزی واقعاً قابل رويت نيست كه بخشی از سطح نما نباشد. اين سيلی است به گونه‌ی اصول روراست و با صداقت مدرن، به صحت مواد مصرفی و به شفافيت و كاربرد آنها. از اين جهت احتمال زيادی دارد كه شما تحت تاثير ادعای راجرز مبنی بر اينكه مدرنيسم به گذشته تعلق دارد قرار گيريد.
اما در واقع اين مركز اولين پيروزی واقعی در پاريس برای انديشه‌ی مدرن محسوب می‌شود. اين گامی است به سوی رسيدن به هدف لوكوربوزيه برای با خاك يكسان كردن اين شهر. Centre Beaubourg تخريب قطعه‌ی بسيار وسيع و بسيار زيبا از زبان بومی كلاسيك را كه با سنگ ساخته شده بود ايجاب می‌كرد و در حقيقت تحميل هدفی تفريحی بود بر آنچه پيش از آن ناحيه‌ای زنده از پاريس را تشكيل می‌داد. اين پروژه توسط بصيرتی اجتماعی هدايت می‌شد ـ يعنی مبادله‌ی زندگی آرام و بی نياز از غير (self-sustaining) بورژوازی پاريس با «واقعه» بسيار پرتحرك و چندرسانه‌ای كه برای ارزش‌های بورژوازی بيش از اندازه برخورنده بود. رنگ‌های تند آن و نمای بيرونی بيش از اندازه زننده، شكل و اندازه‌ی آن و موادی كه در آن بكار رفته بود ـ و فراتر از هر چيز ديگر پهلوهای بدون در و پنجره كه شما را با نفوذناپذيری فلزی از نزديك شدن به خود برحذر می‌دارد ـ تمای اينها نشانه هايی هستند از نوعی گستاخی كه عميقاً دارای انگيزه است، يعنی اشتياق شديد برای از ريشه درآوردن و دلزده كردن زندگی محلی يكی از بزرگترين شهر‌های جهان و جايگزين كردن اثر و سرپناه با تفريگاهی لجام گسيخته.

اين همان پروژه‌ی سوسياليستی نيست و ما از يك جنبه هنوز هم با باوهاوس و لوكوربوزيه فاصله‌ی زيادی داريم. برنامه‌ی مدرنيسم بر كار و نظم و زندگی تحت انضباط درآمده‌ی پرولتاريای جديد متمركز بود: تعريف لوكوربوزيه از يك خانه (يا سرپناه) به عنوان «دستگاهی برای زندگی» در مقايسه با آنچه كه ايده ال او از معماری می‌تواند بگويد برای ما بسيار گويا‌تر است. زندگی برای مدرنيست‌ها تماماً از كار تشكيل می‌شد نه تفريح، و فقط گردشی گاه و بيگاه آن هم به دلايل بهداشتی تحمل می‌شد. اما Centre Beaubourg تجليلی است از بازی، و گراميداشتی از بی نظم و ترتيبی و بی انضباطی. اين دستگاهی است برای تفريح كردن و از خوشمزگی خود سيستم نيز بخشی از مزاح است. با اين حال در اينجا مفهومی وجود دارد كه نشان می‌دهد ما هنوز هم در همان محدوده‌ی زيباشناختی مدرنيست‌ها قرار داريم. زيرا اين كار بزرگ مربوط به هنر معماری معنای ديگری ندارد جدا از تجربه‌ای اجتماعی كه خودش نقش وسيله را بازی می‌كند. تظاهر به اصالت و نوآوری صرفاً توجيهی است بی عيب و نقص و حاضر و آماده برای يك بی حرمتی كه دارای انگيزه‌ای سياسی و اجتماعی است. با وجوديكه لوكوربوزيه می‌توانست شهر تخيلی خود را در محوطه‌های سبز حومه‌ی شهر اجرا كند، اما او صريحاً بر پاريس اصرار می‌ورزيد. پروژه‌ی انقلابی نابودی چيز‌ها را هدف می‌گيرد و «جايگزين» آينده همانقدر مبهم است كه يك طراحی توسط پتر آيزن من. به همين ترتيب Centre Beaubourg نيز می‌توانست جای ديگری ساخته شود، اما در چنين حالتی ديگر نكته‌ی اصلی خود را از دست می‌داد. هدف اصلی زدودن تاريخ پاريس و كاشتن بذرهای انقلاب ضد بورژوازی درست در وسط منطقه‌ی بورژوای اين شهر بود. ساختن اين مركز ايده‌ی پرزيدنت پمپيدو بود و او آن را به عنوان راهی برای اعلام نمودن به جهان می‌پنداشت به اين عنوان كه در آخرين تحليل او (پمپيدو) در طرف تاريخ ايستاده و يار و ياور ماجراهای ضد فرهنگی 1968 است. اين پيامی بود كه او را در انتخاب طرح‌های غير متعارف و تكان دهنده‌ی پيانو و راجرز برانگيخت.

پروژه‌ی پست مدرن با پيامد مشابهی لندن را نيز از وجود خود بی نصيب نگذارد. شايد با عظمت‌ترين نماد شهر قديمی لندن و سازمان هايش كمپانی بيمه‌ی لويدز باشد. اين كمپانی فعاليت خود را در 1668 آغاز كرد، و از جمله‌ی كانون‌های تجاری بود كه عادت به انجام گردهمايی هايی در قهوه خانه‌ی ادوارد لويد داشتند. اين‌ها كسانی بودند كه تصميم به تأسيس نهادی گرفته بودند كه توسط آن يكديگر را از ورشكستگی احتمالی در آينده محافظت كنند. تا آن زمان اقدامات تهورآميز تجاری انگليس متكی بود به تعهدات اخلاقی كه از نظر روابط صميمانه به طور خطيری انتظارات را برآورده نمی‌كرد و از اين رو می‌توانست به اطراف و اكناف در ميان سرزمين‌های بيگانه گسترش يابد. از اين رو سازمان هايی مانند لويدز می‌توانستند از خارج از جامعه‌ی تجار شهر در خواست سرمايه كنند. كسانی كه اصطلاحاً «افراد صاحب نام» (يا name) خوانده می‌شدند و اين سرمايه را برای بيمه كنندگان تأمين می‌كردند كسانی بودند با ثروت و موقعيت بسيار مهم، كسانی كه بی هيچ چون و چرايی به اين كه اين سازمان توسط مردان شريف اداره می‌شود اعتماد می‌كردند و كسانی كه ترسی نداشتند از قرار دادن تمامی مايملك خود در دستان بيگانه هايی محتاط و سر و زبان دار.
بيمه كنندگان با ساختمان كاملاً مجهز لويد به عنوان يك باشگاه برخورد می‌كردند و جريان‌های عادی كارهای روزانه‌ی خود را در هاله‌ای از اسرار می‌پوشاندند، درست مانند آئين‌های كليسايی. و زنگ قديمی كه از ناو محافظی با نام لوتين و از فرانسوی‌ها در 1793 ربوده شده بود را به طرزی هراس انگيز در سرسرای ساختمان به صدا در می‌آوردند تا ضايعه‌ی مفقود شدن يك كشتی تجاری خيلی مهم را به اطلاع عموم برسانند. اين دقيقاً تصور امنيت و سلامت بود كه انگليسی‌ها را به سرزمين مادری خود پيوند می‌داد و سرمايه گذاران مودب آن با حالتی آرام فرض می‌كردند كه يك چنين نهادی برای هميشه دوام خواهد آورد، صخره‌ای غرق نشدنی كه هدفش جريان مصيبت هايی است كه مردم كم اهميت‌تر را تحت تاثير قرار می‌دهد. هنگامی كه هيات رئيسه‌ی جديدی از مديران برای نابودی باشگاه ويكتوريا تصميم گرفتند و قطعه‌ای مضحك از كار پرلاف گزاف ولی سطحی (kitsch) پست مدرن توسط راجرز را در جای آن بنا كردند، آن « افراد صاحب نام » به زندگی كردن در رويای خانه‌های اربابی خود ادامه دادند غافل از اينكه شالوده‌ی زندگی آنها فروريخته و شاهد آن هم اين كه بنای جديد اكنون در بالای سر آنها قرار گرفته است.

يك نگاه مختصر به ساختمان راجرز كه با هزينه‌ی بسيار زياد ساخته شده و چنان به وظيفه‌ی خود عمل می‌كند كه در معرض تعميرات مداوم و پر هزينه قرار دارد می‌بايست به خاطر همه‌ی آنچه كه پيش آمده «افراد صاحب نام» را بيدار كرده بود. اين برج كه به عنوان يك اثر معماری مضحك می‌نمايد، آشكارا بخشی است از يك پروژه‌ی اجتماعی: پروژه‌ای كه توهينی است به مفهوم كهن از شهر و طلايه دار جهان جديد مبتنی بر سرمايه گذاری جمعی ـ تفريحگاهی عمودی با كارفلزی كودكانه و شكل آشنای ميان كهكشانی از Centre Beaubourg با آسانسوری آشكار و نصب شده در نمای خارجی كه در حال جابجا كردن نژاد جديدی است از نوابغ بر فراز خيابان‌های لندن قديمی ما. اين نشانه‌ای است از اين كه جديت و صداقت چيزهايی هستند مربوط به گذشته و از حالا به بعد همه چيز در سرگرمی و تفريح خلاصه می‌شود، و البته بخشی از اين تفريح محروم كردن مردان نجيب قديمی و خوش بين از نصيب و بهره‌ی فاميلی خودش خواهد بود.
مدت كوتاهی پس از بالارفتن اين ساختمان لويدز فروريخت، طبقه‌ی زمين دار انگليس ـ كه در لويدز سرمايه گذاری كلانی كرده بود ـ با ورشكستگی مواجه گرديد و نهادهای شهر به كليسای انگلستان (Church of England) و به Tory Party به عنوان چيزهايی مربوط به گذشته پيوستند. در اين بين به ريچاردز لقب سر اعطا گرديد و سپس به مقام نجيب زاده ترفيع يافت و توسط حزب كار مورد قدردانی قرار گرفت به خاطر تجاوزی كه به آن بنياد كهن انجام داده بود. در اين معنا نخستين تلاش آقای نخست وزير بلير برای رويارويی با مسئله‌ی شهرهای مركزی كه توسط توسعه‌ی مركز گريز و طرح‌های خانه سازی پست مدرن ويران شده‌اند تعين هيئتی بود برای نوسازی شهری، كه در راس آن نيز كسی قرار نگرفته بود مگر لورد راجرز.

شايد مثالی از پروژه‌ی به اوج خود رسيده‌ی پست مدرن كاخ هزاره يا Millennium Dome در لندن باشد. معبدی بابلی برای پرستش نيستی كه راجرز در امتداد رودخانه‌ی لندن در گرينويچ ساخته ـ كه به عنوان اثری از معماری يك بار ديگر چيزی بی ارزش و به عنوان بيان يك ايده‌ی اجتماعی گويا است. تا همين اواخر پروژه‌های عمومی عظيم جوری طراحی می‌شدند كه باقی بمانند. در قرن نوزدهم برای مثال حاميان برگزاری نمايشگاه‌های بزرگ در ساختمان هايی مانند Grand Palais و Petit Palais در پاريس به بنا‌های خود نمای خارجی رسمی و ماندنی می‌بخشيدند و تصورشان از آنها بزرگداشت شهرشان و موفقيت‌های آن و ادای سهم به زندگی مردمی بود كه در سايه‌ی آنها زندگی می‌كردند. اما در تضاد با آن حاميان كاخ هزاره تصورشان از معماری از همان ابتدا چيزی موقتی است ـ چادری وسيع كه هدف از برافراشتن آن به محض آنكه تعداد كافی بليط فروخته شد و مرم در صف‌های سردرگم در اطراف آنچه به نمايش درآمده به گردش پرداختند خاتمه يافته تلقی می‌شود. اين ميهمان زودگذر از سياره‌ی ديگر كه نمی‌تواند به معماری معنا ببخشد و اگر چيزی با عظمت می‌سازد صرفاً از نظر فن مهندسی است كه اهميت دارد بخشی است از همان برنامه‌ی اجتماعی گسنرده چون Centre Beaubourg ـ يعنی برنامه‌ی برچيدن فرهنگ كهن شهرهای ما و جايگزين كردن آنها با تفريگاه‌های انباشته از سرگرمی و خوش گذرانی.
از اين رو اين موقتی بودن هم خودش بخش لازمی از تاثير گذاری آن است. پيام آنها برای ما اين است كه هيچ چيز دوام نمی‌آورد و هيچ چيز معنايی فراتر از اين لحظه ندارد. نمايشگاه‌ها با (هنر) معماری جور می‌شوند: يعنی گذشته‌ی كشور، نهادهايش، سلطنت، دين، پيروزی پادشاهی بريتانيا، موقعيت‌ها در جنگ و نقش پيشتاز در گسترش قانون و دموكراسی ـ اينها همگی يا به چيزی بی اهميت تقليل پيدا كرده‌اند و يا اصلاً مورد بی توجهی قرار گرفته‌اند. همه چيز در سرگرمی و تفريح خلاصه می‌شود ـ اما تفريح و سرگرمی به منتهی درجه. بازديدكنندگان در ميان يك دالان ويدئويی گردش می‌كنند، مانند هنگامی كه نوازنده‌های دوره گرد و گروه‌های نوازندگی برای برانگيختن هيجان زدگی مردم تلاش می‌كنند و اين عملی است كه اين ساختمان‌های جديد هرگز به تنهايی از پس آن بر نمی‌آيند. بازديد كنندگان صرفاً نظری می‌اندازند و همان تصاويری را بدست می‌آورند كه با چرخاندن كانال‌های تلويزيون خود بدست می‌آوردند. حتی بزرگترين اثر به نمايش در آمده در كاخ هزاره ـ يعنی بخش مربوط به طرز كار بدن انسان و موجودات كه در آن موجودی انسان به سوی سقف سر به آسمان كشيده ـ هيچ چيز معنی داری برای گفتن در باره‌ی فيگور انسانی ندارد. همه‌ی آنچه به شما داده می‌شود درسی است در فيزيولوژی، به همراه سفر تفريحی از ميان اعضای داخلی بدن ميمونی بدون چهره، كه از مناطق پائينی وارد بدن می‌شويد، كمی بالاتر از موهای شرمگاهی كه مورد هجوم شپش قرار گرفته است.

نخست وزير غالباً به كاخ هزاره اشاره می‌كند، گويی كه او روش هايی پيدا كرده است كه ما می‌توانيم به كمك آن‌ها از اين پروژه لذت ببريم. او عذر منتقدين اين اثر را خواسته است زيرا ظاهراً آنها از ميهن پرستی بويی نبرده‌اند و او بيشتر و بيشتر پول مردم را به تأمين نياز بدهی‌های پروژه‌ای اختصاص می‌دهد كه تا بدينجا توجه اندكی را به سوی خود جلب كرده است. همچنين نبايد برنامه‌ی اجتماعی مورد نظر را اشتباهی بگيريم. نمايشگاه هايی كه بيشتر انگيزه‌ی سياسی پشت آنهاست دارای يك هدف تعيين كننده هستند: هموار كردن چشم انداز فرهنگ ملی ما و جايگزين كردن آن با فرهنگ تركيبی و بی خاصيت كه «همه چيز را شامل می‌شود». بزرگترين موفقيت گيشه‌ای اين پروژه در روز موسوم به Domosexual اتفاق افتاد، هنگامی كه كاخ هزاره انباشته شده بود از همجنس گرايان لندنی، غرق در نورهای صورتی رنگ از سمت خارج، و هرهر و كركر‌ها از سمت داخل. برای جان تازه بخشيدن به اقبال از رمق افتاده، دارودسته‌ی كاخ هزاره پير ايو گربو (Pierre-Yves Gerbeau) را به همكاری دعوت كردند، يعنی مدير اجرايی پيشين در ديسنی لند پاريس. برای به سوی خود كشيدن مردم آنچه كه زمانی قرار بود گراميداشتی باشد از بريتانيا و مردمش برای هزاره‌ی سوم اكنون تبديل شده است به مكان تفريحی با فرهنگ آمريكايی ـ فرانسوی، و كامل شده با راهنما هايی در لباس مبدل شخصيت‌های داستان‌های فكاهی مصور گوگسلی و سپرينكس (Goggsley and Sprinx) و آن هم در رنگ‌های تند سوپرماركتی. اين‌ها همان تاثير گذاران منفی حرفه‌ای هستند كه می‌خواهند نقش گوفی و دونالد داك را در ديسنی لند ايفا كنند.
در معبد كاخ هزاره ما با چيزی مواجه هستيم كه شايد جويس (Joyce) آن را تشييع جنازه خداوند می‌خواند. بسياری از اهل انگلستان به اين چشم انداز با حالت بيزاری برخورد می‌كنند. آنها تشخيص می‌دهند كه شهرها ساخته شده‌اند و تمدن‌ها تداوم بخشيده شده‌اند با توجه به نياز انسانی برای استمرار و دوام. پروژه‌ی پست مدرن تلاشی است برای انكار كردن اين نياز ـ و نپذيرفتن آن به طور كل، مانند رقص اسرائيلی‌ها به دور گوساله‌ی طلايی. سبك مغزی معماری پست مدرن با بت پرستی معنوی اش از يك سنخ هستند ـ يعنی دلبستگی به لحظه و خودداری از محدود بودن توسط هر قانونی. در مواجه با چنين چيزی به نظر می‌رسد كه نه فقط مدرنيسم يك اشتباه بوده بلكه پست مدرنيسم نيز با اين اشتباه به مصالحه بر خاسته است، توسط كنارگذاردن چيزی كه می‌توانست آن را اصلاح كند: توسط اشتياق برای استمرار.

شما می‌توانيد نتيجه‌ی كار مدرنيسم را همين فردا توسط يك چاره‌ی ساده بی اثر كنيد: مثلاً توسط بركناری تمامی آرشيتكت‌ها و تجهيز سازندگان ساختمانی با ژورنال هايی كه Beacon Hill و يا Lower Manhattan را از روی آنها ساخته‌اند و يا وضع كردن دستورالعمل هايی برای كنترل بلندی ها، ژرفا‌ها و مسيرهای خيابان‌ها ـ به ديگر سخن با بازگشت به آنچه زمانی شيوه‌های استاندارد محسوب می‌شدند. از اين لحاظ پيام پست مدرن‌ها همان پيام قديمی است: اينكه ما هميشه بايد در حال نو شدن باشيم. اگر مدرنيسم ناكام ماند پاسخ اين نيست كه بايد از پله‌های طی شده دوباره به عقب برگرديم، مانند آرشيتكت كوينلان تری (Quinlan Terry) يا لئون كرير (Leon Krier) بلكه برعكس بايد به پيش و به جلو بتازيم به ميان هنر ضد معماری آيزن مان يا چومی يا اثر شديداً پرلاف و گزاف ولی سطحی راجرز.
اين از عجايب جهان مدرن است كه معتقد است انسان از ادامه دادن به راهی كه طی كرده و آشكارا به اشتباه ختم شده ديگر نمی‌تواند منصرف شود و از آن باز گردد، بلكه بايد پيوسته خودش را تشويق به ادامه دادن در آن كند. اين مورد نه تنها در باره‌ی هنر معماری مدرن كه در مورد سوسياليسم، آزادی جنسی و هزار و يك چيز رنگ باخته‌ی مدرن ديگر صدق می‌كند. كسانی كه از چنين چيزهايی به دفاع بر می‌خيزند هيچ درس ديگری از شكست هايشان نگرفته‌اند مگر اين فكر كه آنها هنوز هم به اندازه‌ی كافی (در اين راه) جلو نرفته‌اند. ضرورت فعلی ما هنر معماری نامتوازن و از جای اصلی خارج شده نيست كه مدرن‌ها خواسته باشند آن را به گردن ما بيندازند بلكه نياز ما يك دستور زبان معماری است كه برای افراد بی استعداد اين امكان را فراهم كند كه به طرزی غير زننده به طراحی و ساختمان سازی بپردازند. اين همان چيزی بود كه ژورنال‌های معماری كلاسيك انديشيده بودند و به همين خاطر هم بود كه چرا قبل از اينكه مدرنيسم به صحنه بيايد چنين چيزی وجود داشت، به عنوان تعليم و آموزش جدی هنرمعماری كه بتواند انسان‌های معمولی را آماده سازد برای مسئوليت‌های بيشماری كه در ساختن پيرامون غريبه‌ها درگير آنها است.

به طور خلاصه آنچه مورد نياز است نه يك هنر معماری پست مدرن كه پيشامدرن است. و اينجا و آنجا اين هنر معماری آغاز به متولد شدن نموده است: مجتمع مسكونی نئوكلاسيك در منچستر اثر آلان گرينبرگ (Allan Greenberg) ، مورد ديگر در كانكتيكوت Connecticut)) است كه از يك سوپرماركت متروكه‌ی مدرن تغيير شكل داده شد، پيشنهاد جديد گرينبرگ برای چاپ جديد كتابش « نزئينات و طراحی ساختمان در خيابان سوم مانهاتان » ، كتابخانه‌ی Harold Washington در شيكاگو و موارد مشابه. اين تلاش‌ها و كوشش‌های بسيار ديگری كه انجام شده‌اند ما را به مسير صحيحی هدايت می‌كنند، البته نه به جلو بلكه به عقب يعنی به سوی آنچه كه از دست رفته‌اند.
علاوه بر آن آرشيتكت‌ها و منتقدين اكنون سخن مناسب و اطمينان كافی را برای بيان انديشه‌ای كه زمانی همه از آن منع شده بودند يافته‌اند، يعنی اين انديشه كه می‌توان مدرن بود بدون آنكه مدرنيست بود ـ و اينكه می‌تواند يك هنر معماری برای زمان فعلی وجود داشته باشد كه از ارزش‌های پايدار مشتق شده باشد و نه از پروژه‌های اجتماعی زودگذر و كم دوام، يعنی چيزی كه به دستور زبان معماری و جستجوی هماهنگی و آداب دانی از هنر معماری گذشته حيات جديدی می‌بخشند. مدرنيسم مرده است اما كلاسيسم جان سالم به در برده، همانگونه كه هميشه خود را از مهلكه نجات داده بود. ماه گذشته در بولونا (Bologna) كنفرانسی با حمايت و به مسئوليت شهرداری بر پا گشت. اين كنفرانس آخرين بخش بود از مجموعه‌ای از كنفرانس‌های دوره‌ای كه به هنر معماری كلاسيك اختصاص يافته بودند، يعنی ساختمان هايی با ظاهر مدرن اما در اصل پيشا مدرن و برای آرشيتكت‌های آنها اين امكان فراهم بود كه كارهای خود را توضيح دهند. منظور از پرپايی اين سخنرانی‌ها نشان دادن اين واقعيت بود كه مدرنيسم فقط يك ايدئولوژی بيشتر نيست، و همان اندازه مرده است كه پروژه‌های سياسی تمامت خواهانه كه مدرنيسم در منبع الهام آنها سهيم بود. و در ميان دلمشغولی‌های آرشيتكت هايی كه آثار خود را معرفی می‌كردند مهمترين و اولين نكته نشان دادن اين واقعيت بود كه ما چگونه می‌توانيم آثار مدرن را بی اثر سازيم و ساختمان‌ها را با پوسته و بدنه‌ی كلاسيك پوشش دهيم همانگونه كه گرين برگ انجام داد يعنی ظاهر آنها را به همان نحوی كه خود را با ادب و نزاكت می‌آرائيم آراسته كنيم.
شايد اينها آغاز هايی كوچك بيشتر نباشند، اما آغاز‌های كوچك ترجيح بسيار دارند به بن بست‌های بزرگ.