iran emrooz (ايران امروز)

مدرنيسم در معماری آن مبانی را دور انداخت كه هدايتگر كسانی بود كه شهرهای بزرگ اروپا را ساخته اند. مدرنيسم تمامی كوشش هايی را كنار گذارد كه برای انطباق با زبان گذشته انجام گرفته بود، چه گذشته‌ی يونانی، چه رومی و چه گوتيك. مدرنيسم سبك‌های كلاسيك، ستون‌ها، گچبری‌ها و حاشيه‌های تزئينی را بی اعتبار كرد. مدرنيسم خيابان را به عنوان نخستين فضای عمومی و نمای سردرها و ساختمان‌ها را به عنوان چهره‌های عمومی ساختمان رد كرد. مدرنيسم همه‌ی اينها را كنار گذارد نه به اين خاطر كه جايگزينی سنحيده و خوب طراحی شده برای آنها داشت بلكه به اين علت كه مدرنيسم سخت مشتاق ساقط كردن نظم اجتماعی بود كه مظهر و ثمره‌ی اين چيز‌ها هستند ـ نظم بورژوازی به مثابه مبنايی برای تجارت، زندگی خانوادگی، بلند پروازی و جستجوی معمول برای سبك.

مدرنيسم در معماری بيشتر پروژه‌ای اجتماعی بود تا زيباشناسانه. لوكوربوزيه، ساختارگرايان روسی و هانس می‌ير (Hans Meyer) هنگامی كه مدير باوهاوس (Bauhaus) بود جملگی ادعا می‌كردند كه اهل تفكر در معماری هستند، اما ناچيزی و بی مقداری آنچه آنها در باره‌ی معماری (در مقايسه با آنچه طرفداران جنبش احياگری سبك‌های گوتيك و كلاسيك گفته اند) آشكار می‌سازد كه اين ادعای آنها تا چه حد توخالی است. آنها حامی فعال مسائل اجتماعی و سياسی بودند كه آرزويشان فشردن خميره‌ی نامنظم انسانی بود كه يك شهر از آن ساخته می‌شود و تبديل كردن آن به يك سد سوسياليستی. معماری برای آنها بخشی بود از يك سيستم نظارتی جديد و فراگير. البته آنها از كنترل و نظارت صحبت نمی‌كردند: سوسياليست‌ها هرگز چنين نمی‌كنند. پروژه‌ی لوكوربوزيه برای تخريب مناطق شمالی رود سن در پاريس و جايگزين كردن آن‌ها با برج‌های بلند از جنس شيشه بود كه می‌بايست رهايی و آزادی از قيد و بند‌های كهن زندگی شهری باشد. آن خيابان‌های كثيف و اتفاقی (بدون نقشه‌ی دقيق) می‌رفتند كه جای خود را به علف‌ها و درخت‌ها بدهند ـ فضاهای باز كه انسان نوين سوسياليستی رها شده از بطری‌های شيشه‌ای بهداشتی، مكانی كه هر شب مانند كالا در آنها انبار می‌شد، اكنون می‌توانست در آنها و در زير نور خورشيد قدم زده و با خودش تنها باشد. لوكوربوزيه نه هرگز از خود پرسيد كه آيا مردم اصلاً خواهان چنين زندگی هستند و نه اهميتی داد به اينكه كدام روش آنها را به آرمان شهر جديدشان می‌رساند. تاريخ (به آن نحوی كه در پروژه‌ی مدرنيسم استنباط می‌شد) وجود آنها را ايجاب می‌كرد، همين است كه هست، می‌خواهی بخواه و نمی‌خواهی نخواه.

ساختمان‌های گوتيك و كلاسيك از دوره‌ای ديگر می‌گفتند، كه در آن افتخار، عزت و بزرگی با سربلندی و بدون به ريشخند گرفتن خود در خيابان ايستاده بودند. مدرنيست‌ها ادعا می‌كردند كه ما ديگر نمی‌توانيم سبك‌ها و مصالح گذشته را صادقانه مورد استفاده قرار دهيم، زيرا ديگر كسی به آن ايده‌ها باور ندارد. دوره‌ی مدرن دوره‌ای بود بدون قهرمان، بدون افتخار، بدون قدردانی و تكريم از هرچيزی كه بالا تر يا والاتر باشد از انسان معمولی (2). اكنون آن نوع هنر معماری مورد نياز بود كه بتواند بينش اخلاقی از جامعه‌ای برابر و بدون طبقه را بازتاب دهد، يعنی جامعه‌ای كه از آن نظام‌های سلسله مراتبی رخت بر بسته اند. بنابراين آن نوع از (هنر) معماری مطرح می‌گشت كه كمترين تزئين يا هر گونه خودنمايی و ظاهر سازی ديگری از يك عظمت و شكوهی كه هيچ انسان زنده‌ای نمی‌توانست از آن تقليد كند را در خود گنجانيده باشد، (هنر) معماری كه از مواد و مصالح مدرن برای ساختن جهانی نو استفاده می‌كرد. واژه‌های اصلی اين معماری جديد «صداقت» و «كاربرد» بودند. معماران مدرن در استقاده از لفظ صادق بودن تلويحاً می‌گفتند كه ساختمان‌ها نيز می‌توانند به ما كمك كنند تا ما نيز با صداقت بشويم. شهر جديد از جنس شيشه، سيمان و چمن زار بود، بدون ظاهر سازی اجتماعی، و مكانی بود كه انسان‌ها می‌توانستند در يكدستی و همشكلی شايان تقليد در كنار هم زندگی كنند و با احترامی برابر پاداش داده شوند.

اين برنامه‌ی كاری اجتماعی دلالت داشت بر اين اصل كه مدرنيسم در معماری نه يك تجربه يا آزمايش بلكه يك نهضت بود و كسانی را كه با آن مخالف بودند به ديده‌ی دشمن می‌نگريست، يعنی به عنوان اعضای يك جامعه‌ی كشيشان مذهب تظاهر و ريا كه می‌بايست هرچه زودتر از موقعيت‌های مهم و حساسی كه داشتند و از قدرت كنار گذارده شوند. هنگامی كه تاريخ نگار آلمانی نيكلاوس پوزنر (Niklaus Pevesner) و معمار ساختارگرای روسی برتولد لوبتكين (Berthold Lubetkin) نهضت را به لندن آوردند يك دكان قانون گذاری باز كردند و هرچيزی را كه به عنوان گسست قطعی با گذشته نمی‌شد در نظر گرفت تخطئه نمودند. آنها هر دو به عنوان پناهنده در حال مسافرت بودند، پوزنر از نازيسم و ديگری از كمونيسم فرار می‌كرد ـ يعنی از كيش هايی با تنوع سياسی ـ آيين هايی كه مانند مدرنيسم در معماری نخبه‌ها را به مردم و كنترل اجتماعی را به نظم خودجوش ترجيح می‌دادند. اين دو با خود بی روحی و يكنواختی ايرادگير از رژيم هايی كه از آنها فرار كرده بودند را سوقات آوردند. در نگاه آنها هيچ چيز نفرت انگيزتر نبود از جذبه‌ی (بعد از اين) ساختمان يك بانك دوره‌ی گوتيك ويكتوريا يا مدرسه‌ای از دوره‌ی نئوكلاسيك. برای پوزنر دادگاه‌های سبك گوتيك از خيابان آرتور ـ يعنی مهمترين بخش از ناحيه‌ی حقوقی كه نمادی زيبنده بودند از تشكيلات قضايی حقوق عرفی و كار روزانه‌ی آنها از آشتی و صلح ـ ساختمان هايی ميان مايه و بی اهميت بودند كه سرمناره‌ها و ستون‌های مرمرينشان كه انسان را به ياد قصه‌های پريان می‌انداخت نه نشاط آور بودند و نه شادی بخش مگر فقط رياكار و بدون صداقت. در تضاد با آن ايستگاه متروی آرنوس گروو (Arnos Grove) با آن آجركاری ساده و بسته بندی شده و پنجره هايی با چارچوب‌های عبوس، گواهی بودند از دنيای آينده‌ی بهتر كه در آن زندگی مدرن با صداقت تمام به نمايش گذاشته می‌شد و آشكارا قبول عام می‌يافت.

برای بسياری از مردم بهترين چيز در باره‌ی موسيقی مدرن اين است كه شما لزومی به گوش دادن به آن نداريد، همانگونه كه نياز به خواندن ادبيات مدرن يا رفتن به نمايشگاه‌های نقاشی مدرن نداريد. اما معماری غير قابل اجتناب است. معماری فعاليتی خصوصی بنا به خواست اشخاص بالغ نيست (3)، بلكه جلوه‌ای همگانی است. ليكن مدرنيست‌ها طراحی (بنا) را با معيارهايی متناسب با هنرهای شخصی مانند موسيقی، ادبيات و نقاشی درك می‌كنند. ساختمان‌های آنها می‌بايست اعمال خلاقه‌ی فردی باشد كه لازم بود نظم كهن معماری را به چالش گرفته و ضرورت‌های ملال آور سبك‌های پوسيده را به مبارزه بطلبد. مأموريت تساوی طلبانه‌ی مدرنيسم فقط می‌توانست توسط نخبگانی متهور تحقق بخشيده شود، كسانی كه بدون ملاحظه‌ی سنت ذائقه‌های عمومی ـ در واقع بدون توجه به هر چيزی خلاقيت باز پس گرفته شده‌ی خودشان را رهايی بخشند. تناقض گويی در اينجا دقيقاً همان پارادوكس سياست‌های انقلابی است: كيفيت بشری می‌بايست توسط نخبگانی بدست می‌آمد كه برايشان همه چيز مجاز بود، از جمله اعمال زور نسبت به بقيه‌ی ما انسان‌ها.

انحطاط شهرهای ما نتيجه‌ی « زبان بومی مدرن » است كه نقشه بنيادين آن لايه‌های افقی از دودكش هاست با گوشه‌های تند و بيرون زده و مزاحم، كه بدون ملاحظه و انديشه نسبت به خيابان ساخته شده اند، بدون ظاهر و نمايی منسجم و بدون رابطه‌ی معقول با همسايه هايش. با وجوديكه اين زبان محلی دارای اجزايی تكرار شونده است، اما آنها به عنوان بخشی از يك دستور (گرامر) در نظر گرفته نشده‌اند كه هر بخش به بخش ديگر جوابگو بوده و در معرض نظم و ترتيب فراگير از دورنمای شهر قرار گرفته باشند. اجزاء سازنده موضوعاتی هستند از يك دفترچه‌ی راهنما و نه كلماتی در يك واژه نامه.

كاتالوگ‌های قديمی معماری ابزارها و ساختار هايی عرضه نميكردند. آنها شكل‌های متناسب با هم و حاشيه‌های تزئينی ارائه می‌دادند: شكل هايی كه احساس رضايت و سازگاری ايجاد می‌كرد و می‌شد به آنها از جهت ضايع نكردن و تنزل مقام ندادن خيابان هايی كه در آنها از آنها استفاده می‌شد اطمينان نمود. نيويورك با پيامدی بسيار مثبت از آنها استفاده كرد، و حتی اكنون آنها می‌توانند برای بازسازی فرهنگ منطقه‌های خسارت ديده مورد استفاده قرار گيرند. اما تنها مانع دستگاه عريض قدرت توصيه است كه معماران را در جای عموم مردم در راس آرايش و طرح ساختمان‌ها می‌گمارد. با وجوديكه تاريخ می‌تواند پروژه‌های بزرگ معماری به ما نشان دهد و معماران بزرگی كه در كار خود موفق بوده‌اند اما بايد بدانيم كه هردوی اين موارد جزو استثنا‌ها هستند. ما از سر احتياج است كه می‌سازيم و البته از روی يك هدف. اغلب ساختمان سازان هيچ گونه استعداد ويژه‌ای ندارند و هيچ آرمان والای هنری. ارزش‌های زيباشناسانه برای آنها نه به اين خاطر اهميت دارد كه آنها چيزی بخصوص يا مسحور كننده برای انتقال دارند بلكه به اين دليل كه نيازمند تطبيق دادن ساختمان‌های خود به درون باقت و تركيبی از پيش موجود هستند. از اين رو تواضع، قابليت تكرار و قاعده‌ی هدايت كردن ضرورت‌های اساسی هنر معماری محسوب می‌شوند. بايداز مفهوم سبك تعريفی موجود باشد تا هركسی هرچقدر معمولی بتواند از آن استفاده‌ی درستی كند و از اين رو به فضای مسكونی همگانی چيزی بيفزايد، يعنی به آن چيزی كه مايملك مشترك ماست. ازاين روست كه چرا اغلب دوره‌های موفقيت آميز معماری شهری ـ دوره هايی كه شهرهای راستين و ماندنی را در ابعادی وسيع در نظر آورده و تكامل بخشيده‌اند ـ دوره‌های زبان‌های محلی كلاسيك (معماری) بوده است، هنگامی كه ژورنال‌ها مردم را راهنمايی می‌كردند، آن مردمی كه اسير توهم نوابغ خود نشده بودند. سبك‌های روزمره و قسمت‌های استاندارد شده نشانه هايی را جاودانه كرده‌اند كه تأييد عمومی را بدست آورده و به ما جهت به خدمت گرفتن آنها برای بار ديگر و بدون آنكه مايه‌ی دلخوری شوند مساعدت نمودند.

در شهرهای آمريكا ما هنوز هم می‌توانيم تاثير ژورنال‌ها را شاهد باشيم (مانند ژورنالی كه توسط اشر بنجامين (Asher Benjamin) در بوستون و حدود 1800 منتشر گرديد). بخش‌های كاملی از مناطق مسكونی دلپذير و بی تلكف، كه معمارانشان را ديگر نمی‌توان به خاطر آورد و شايد حتی ديگر نتوان هويت آن‌ها را بازشناخت، آنها را از نابودی كامل به علت جذابيتی كه به ترتيب منظم آنها بخشيده شده بود نجات دادند. بيكن هيل و ناحيه‌ی بك بی (Beacon Hill and Back Bay area) در بوستون . . . و بيشتر قسمت‌های بروكلين و خيابان‌های پلكانی هارلم مثال‌های شناخته شده‌ای از اين دست هستند. خانه هايی كه مطابق با ژورنال هايی از اين قسم ساخته شده‌اند داغ تمدن را بر خود دارند، حتی آن هنگام كه در شكل محله‌ای فقير نشين (slum) رو به زوال بروند. آنچه در اينجا وجودش ضروری است مالكيت خصوصی و چشم اندازی از امنيت اجتماعی و اقتصادی مردم است تا به ندای محيط اطراف خود واكنش مثبت نشان داده و برای بار ديگر به آنها مباهات كنند. از اين رو اين محله‌ها می‌توانند دوباره سربرآورند مانند پاره‌های بازمانده از ايست‌اند (East End) در لندن و ناحيه‌ی بارانداز كه پس از جنگ با خاك يكسان شدند و اكنون جزيره‌های تمدن در دريايی از تكبر اند. پروژه‌ی خانه سازی مدرن كه بر الگوی پيشنهادی لوكور بوزيه و باوهاوس استوار است هرگز دوباره از زوال محتوم خود سربرنخواهد آورد. هنگامی كه ساختمان‌های بلند و محيط پيرامونی باير آنها به نواحی « محروميت اجتماعی » تبديل شوند ـ و اين به طور معمول 20 سالی بيشتر طول نخواهد كشيد ـ هيچ گونه راه حلی برای اين مسئله وجود نخواهد داشت مگر ديناميت.

نمی توان در اين مورد بحثی داشت كه خلاقيت و قدرت تخيل جايی در هنر معماری ندارند. كاملاً برعكس. معماری بر اساس كاتالوگ (يا ژورنال) فقط به خاطر زحمات هنری و فكری مقدور می‌گردد كه از قبل مدل‌ها و الگو‌ها را ساخته اند. بعضی از اين زحمات به صورت جمعی انجام شده‌اند ـ فعاليتی بسيار وسيع از آزمايش و خطا كه به طرح‌های بدون زحمت بدست آمده انجاميده است. اما هرچقدر مهم كه اين كار جمعی بوده باشد، الهام فردی كه جزئيات جديد و زنده را در نظر مجسم می‌كند و ادراك ما از شكل را دگرگون می‌سازد نيز به همان اندازه مهم است. پيروزی‌های سبك واژگانی از جزئيات بزرگ و شريف خلق می‌كند: حاشيه‌های تزئينی گوتيك، شيوه‌های هنر معماری كلاسيك، پنجره‌های منصوب به معماری پالاديو و قرنيز‌ها و گچبری‌های ويگنولسك (Vignola-esque) . اين كاميابی‌های عظيم هنری تبديل گرديدند به نوع‌ها و الگوهای نمونه برای معماران معمولی و زبان بومی معماری نيويورك تمامی آنها را به نمايش ميگذارد. بهترين شرط ما در معماری اين است كه نوابغ بايد همچون معمار پالاديو انرژی‌های خود را صرف الگوهايی كنند كه بتوانند توسط بقيه‌ی ما مردم به طور آزادانه و از روی ميل و رغبت نسخه برداری و تكثير گردند. زيرا نمی‌شود انكار كرد كه اغلب بناهايی كه ما را احاطه كرده‌اند محدود هستند به معماری‌های درجه دوم و ضعيف، كه بی روح و كسالت بارند و اينكه مهمترين فضيلتی كه هنر معماری بايد داشته باشد سبك يا شيوه‌ی درست است.

اين كه وضعيت در هنر معماری با ساير هنر‌ها متفاوت است بايد اكنون ديگر به طور كامل روشن شده باشد. در موسيقی، ادبيات و نقاشی در يك طرف آثاری وجود دارند كه دارای ارزشی بسيار بالا و ماندگار هستند و بقيه صرفاً آثاری معمولی يا پيش و پا افتاده. نمونه‌های معمولی از ميان آثار معتبر به سرعت ناپديد می‌شوند و فقط برای كسانی كه در حال آموزش هستند گيرايی خود را حفظ می‌كنند. اما در معماری هر چيزی همانجا كه هست می‌ماند و به مزاحمت در مشاهده‌ی ما و مسدود كردن چشم انداز ما ادامه می‌دهد تا اين كه بالاخره بنايی ديگر جايش را بگيرد. مدرنيسم با تبديل كردن ابداع و آزمايش گری به اصول اصلی و پذيرفته شده در حالی كه بر عليه تزئين و زبان محلی قديمی وارد جنگ شده بود به فقدان دانش در ميان معماران معمولی انجاميد و در قلمرويی كه اصالت و تازگی چنانچه در معدود دستان پرتوان نوابغ نباشد برای نظم پيرامونی تهديدی جدی خواهد بود به خودنمايی و رفتار متظاهرانه برای اصالت و تازگی پرداخت.

از آنجايی كه معماری تجربه و روال معمولی است كه افراد بی استعداد بر آن حاكم اند، بيانيه‌ها و نظريه‌ها از انواعی كه مدرنيست‌ها پراكنده‌اند به ويژه خطرناك خواهند بود، زيرا آنها در شرايطی كه مردم بايد متواضع و محتاط باشند تهييج به جسور بودن و بنيادستيز بودن می‌كنند. مدرنيست‌ها يك هزاره از ذوق ودرايت عمومی را كه به آهستگی اندوخته شده بود برای خاطر پيشنهادهای سطحی و طرح‌های تماميت خواهانه‌ی خود دور انداخته اند. هنگامی كه معماران به بيزاری از نتايج حاصله آغاز نمودند، به مدرنيست بودن خود خاتمه داده و به جای آن خود را طرفدار نظريه‌ی پست مدرن ناميدند. اما هيچ گونه شواهدی در دست نيست كه آنها نتيجه‌ی درستی از فروريزی مدرنيسم گرفته باشند ـ يعنی اين نتيجه كه مدرنيسم در اصل يك اشتباه بوده است. پست مدرنيسم تلاشی برای پرهيز از اشتباهات نيست، بلكه تلاشی است برای معماری در آن شيوه‌ای كه خود مفهوم اشتباه ديگر هيچ گونه كاربردی نداشته باشد.
مدرنيسم اقدامی سختگيرانه بود ـ می‌بايست چنين باشد زيرا موضعی كه اتخاذ كرد در برابر ذائقه‌ی عمومی بود. مدرنيسم كار پرلاف و گزاف ولی سطحی (kitsch) و كليشه‌ای را در مخفيگاه‌های متعفنشان جستجو می‌كرد و آنها را با برابری فرهنگی اسيد كربوليك می‌شست. پس مدرنيسم خود را به عنوان رهايی اعلام نمود. هدف او نه جانبداری از فرهنگ والا در برابر هنر سطحی كه بازی كردن با هردوی آنها بود.

هنر پست مدرن هنری غير قابل قضاوت است: در خانه‌ی خود با فراوانی، كار تبليغاتی و توليد انبوه می‌سازد، و همانگونه كه در برابر ذائقه‌ی عمومی اهل مدارا است كه مانند مدرنيست‌ها بی توجه به آن. ما در دورانی زندگی می‌كنيم كه فراتر از قضاوت كردن است، فراتر از ارزش و عينيت ـ اين است آنچه نهضت پست مدرن برای گفتن به ما دارد. قصد ما ممنوع كردن چيزها نيست بلكه مجاز شمردن آنها است. اما معلوم می‌شود كه هر چيزی مجاز است مگر آن چه ما اغلب نيازمند آنيم: بازگشت به مفاهيم قديمی از هنر معماری به عنوان سنتی كه در پيوند با قواعد مورد پذيرش همگان قرار دارد. حكمرانی پست مدرن‌ها در اين خصوص نيز همچون پيشينيان مدرنيست ايرادگير خود فاقد ارزش بود. هرگونه بازگشت به ارزش‌های زبان بومی كلاسيك با تاكيدی كه بر (وجود) خيابان و نمای بيرونی ساختمان می‌گذارد با انگ بدنامی خيانت به تاريخ پاسخ داده می‌شود، يعنی به عنوان بازگشت به « حسرت گذشته » و در هر حال به عنوان چيزی كه از اقتباس كردن (pastiche) بهتر نيست.

اين استدلال كه به طور كمتر يا بيشتر با نسبی گرايی باب روز رقيق شده، شيوه‌ی متعارف حاضر در مكتب‌های معماری و دستگاه رهبری حمايت عمومی است. از اين رو شيوه‌ی پيروز شدن در كميسيون‌ها پيشنهاد دادن طرح ساختمانی نيست كه برای جايی كه قرار است ساخته شود كاملاً برازنده باشد، گويی كه هميشه آنجا ايستاده است و همانگونه كه رفتار درست اقتضا می‌كند ابداً به چشم نمی‌آيد، بلكه پيشنهاد ابداع چيزی كه غيرمعمول، وقيح است و چيزی كه بيش از اندازه به چشم می‌آيد. در اين پيروی از فرم‌های خشك و گويی با بتن قالب گيری شده‌ی مدرنيسم نوع جديدی از ساختمان جلوه فروش و خود نما ظاهر گشت با شاه تيرهايی به رنگ تند و در معرض ديد قرار گرفته، لامپ و سيم هايی كه بر روی سطح نما محشری به پا كرده‌اند و تزئيناتی كه هرجور شده بر سطح لوسيت‌های شفاف (پلاستيك‌های فرانما) و كاشی‌های درخشان چسبيده اند. تاثير ايجاد شده نشان دهنده‌ی آزادی از قيد و بند است كه به ياد شما می‌آورد كه چرا قيد و بند چيزهای خوبی هستند. در تعرض آميزترين حالت ـ كه البته هميشه به همين گونه است ـ احتمال دارد كه پای « ساخت شكنی » عمدی شكل‌ها و ارزش‌های سنت كلاسيك به ميان كشيده شود، مثلاً در شيوه‌ی مركز دانشجويی برنارد چومی (Bernanrd Tschumi) در كلمبيا يا طرح‌های تكان دهنده و به طور قابل سرزنشی مبهم پتر آيزن من (Peter Eisenman) برای بازسازی وست سايد در نيويورك. اگر نيازی به توجيه باشد آنگاه پروژه با سخنان قلمبه سلمبه و گزافه گوی در سبك و سياق آيزن من مورد حمايت قرار خواهد گرفت، با عرضه‌ی مفاهيم و نظريه‌ها و انديشه‌های انتزاعی به جای منطق بصری.

ـــــــــــــــــــــــــ