IRAN EMROOZ (iranian political Bulletin)

ايران امروز

هنرمعاصر و اثرات ناخواسته‌ى آن

(ارنست گمبريچ و نقد هنر معاصر)

علىمحمد طباطبايى
iraneaziz@hotmail.com

يكشنبه ١٩ آبان ١٣٨١

نقش و اهميت جايگاه نقد در جهان كنوني امر جديدي نيست. همه مي‎دانيم كه در جهان پيشرفته و صنعتي كه در آن زندگي مي‎كنيم اصولاً بدون برخورد به نظريه ها و ساخته هاي فكري يكديگر كاري از پيش نمي‎بريم. فرق نمي‎كند كه موضوع مورد نظر در قلمروي مسائل اجتماعي و سياسي باشد يا هنري و ورزشي. بخصوص در وضعيت فعلي كشور ما مسئله ي تضارب آرا و رسيدن به راه حل هائي كه فقط از طريق نقد و گفتگو مي‎توان بدانها رسيد بركسي پوشيده نيست. هر شب در تلويزيون مي‎بينيم كه مسئولين و كارشناسان با ديدگاه‎ هاي مختلف گردهم مي‎آيند تا در مواردي كه در آنها اتفاق نظري وجود ندارد و بخصوص در باره ي رويدادهائي كه موافقان و مخالفان جدي دارند، ضمن طرح ديدگاه هاي خود، نظريات طرف ديگر را نيز به نقد كشند تا بلكه بتوانند براي جبهه ي خودي طرفداران بيشتري كسب كنند. در روزنامه ها و نشريات نيز دقيقاً همين وضعيت حاكم است و نيازي به اشاره ي بيشتر ندارد. همه به خوبي درك كرده‎ايم كه بدون نقد و بررسي نظرات طرف ديگر و حتي نظرات خودي راه به جائي نمي‎بريم. اما نقد در دنياي هنر چگونه است؟ تقريباً هر روز در روزنامه ها يكي دو نقد هنري پيدا مي‎كنيم كه البته در اغلب موارد مربوط به سينما، موسيقي و تئاتر مي باشند. دليلش هم روشن است. در اين حوزه ها تعداد كساني كه فعال اند بسيار بيشتر است و سرمايه هاي دولتي و خصوصي كه در گردش هستند بسيار افزونتر از آنچه در حوزه ي مثلاً نقاشي و تنديس سازي است. در اينجا يك نفر مي‎آيد و يك فيلم را مورد بررسي قرار مي‎دهد. موضوع كلي فيلم و نحوه ي كارگرداني، كيفيت بازي ها و از اين قبيل را. و دست آخر سعي مي كند با گرفتن اشكالاتي كه پي به آنها برده و به عقيده ي او مي‎شد ازآنها پرهيز كرد راه كارهاي بهتري براي فيلم هاي بعدي آن گروه داده باشد. اما حالا ببينيم در قلمروي هنرهاي تجسمي وضع چگونه است. آيا مي توان همچون نقدهائي كه در حوزه ي سياست يا سينما يافت مي‎شود يكي دوتا هم اينجا پيدا كرد؟ در قلمروي هنر تجسمي ما دو نوع نقد مختلف داريم. يعني نقد نمايشگاه و نقد مبناهاي نظري. نقد هاي نمايشگاه ها هم اغلب دو سه گونه هستند. اگر نقدي در باره ي نمايشگاه هاي دوسالانه و ازاين قبيل باشد عمدتاً گله گزاري است. گله گزاري از نحوه ي داوري، از تقسيم جوايز، از تعداد آثار انتخاب شده و روش گزينش آثار و از اين قبيل. البته هيچ وقت هم من نديديم كه استدلالات روشني هم بياورند كه چرا اين نمايشگاه درست نبود. هيچ وقت نديدم بگويند كه آثار چگونه مي‎بايست مي بود تا آنها نيز راضي مي بودند. هرگز در هيچكدام از اين نقد ها نمي‎بينيم كه كسي بگويد كه اشكال واقعي نقاشي ها دقيقاً چه بود تا ديگر كسي آنها را تكرار نكند. همه اش كلي گوئي است. ظاهراً مسئله ي آنها اين است كه از نقاشــي هائــي كه ديده اند خرسند نيستند. گاهي آدم فكر ميكند كه حالا هر نقاشـي ديگري هم كه آنجا مي‎بود آنها همين حرفها را ميزدند. سال گذشته در يكي از اين نقدهايِ نمايشگاه دوسالانه كه يك صفحه ي كامل از روزنامه ي ايران را اشغال كرده بود و شخص مشهوري هم آنرا براي روزنامه فرستاده بود، عنوان بسيار جنجال برانگيز و تا حدودي غيرمودبانه‎اي هم به آن داده بودند. تيترش تقريباً اين بود: «ديدن اين همه نقاشي بد تحمل بسيار ميخواهد»[يا چيزي شبيه به اين]. اما اينكه چرا اين نقاشي ها بد هستند و نقاشي ها خوب چگونه بايد باشند ديگر در آن مقاله نيامده بود. همين چند ماه پيش يكي ديگر از شخصيت‎هاي بسيار برجسته ي فرهنگ و هنر ايران در باره ي نمايشگاهي كه به‎تازگي از آثار نقاشي معاصر ايران در خارج از كشور برگذار شده بود مقاله‎اي در همين روزنامه ي ايران چاپ كرده بود. باز هم همه‎اش گله گزاري كه اين نمايشگاه به هيچ وجه مظهري از هنر معاصر نقاشي ايران نيست و از اين قبيل حرف ها. و هرگز به طور دقيق مشخص نكرده بود كه نقاشي بايد چگونه باشد تا مظهري از نقاشي ايراني به حساب آيد. نوعي نقد ديگر هم هست كه ضمن بدبين بودن و سياه ديدن همه چيز بيشتر شبيه به يك شعر فلسفي است.

خوب اين هم از اين نوع نقد‎ هاي گله گزارانه كه متاسفانه هيچ نوع روشنگري در آنها به چشم نمي خورد. شايد فقط ابهام ها را بيشتر كند. نوعي نقد ديگر هم هست كه روايتگرانه است. شخصي از نمايشگاهي بازديد به عمل مي آورد و همچون يك سفرنامه ي معمولي آنچه ديده است را گزارش مي‎دهد. حالا براي آنكه پيچيده ترش بكند كمي هم كلمات قصار بزرگان نقاشي و جملات فلسفي و ارجاع به گفته هاي فيلسوفان را هم چاشني ميكند و جالب اينجا است كه اين افزودن مطالب فلسفي فقط خواننده را گمراه تر مي‎كند و حسني اگر داشته باشد روشنفكر نشان دادن نويسنده ي مقاله است. معلوم نيست كه چرا به جاي اين همه اشاره و حواله به فيلسوفان، مبناهاي نظري آن نوع كارهاي هنري ارائه داده شده را با ديدي نقادانه و بر اساس نظريات فلسفي خودش يا حتي ديگران مورد كند و كاو قرار نمي‎دهد. همين چند روز پيش در يكي از روزنامه ها نقدي بود در باره ي نمايشگاه تازه افتتاح شده ي هنر مفهومي. تقريباً يك صفحه ي كامل در اختيار نويسنده بود كه وي نيز شخصيت شناخته شده‎اي در نوشتن نقد هنــري است. من اول به خــودم وعده دادم كه حتماً از آن مقاله مسائل بسيار خواهم آموخت و از چند وچون آن نمايشگاه كه فرصت بازديدش نبود به بهترين وجه مطلع خواهم شد. اما همان ستون اول كافي بود تا مرا از اشتباه و خوش خيالي درآورد. نه از آن نمايشگاه گزارش دقيقي بود و نه از خود هنر مفهومي. من نمي دانم بالاخره آن همه كلمه و جمله ي چاپ شده در يك روزنامه ي پرتيراژ خاصيتش چه بايد باشد؟ بالاخره اين جوانان را چه كسي بايد در باره ي هنرهاي وارداتي كه شايد هم بسيار مفيد باشند آگاه كند؟ روزنامه يك فرصتي به شخصي داده و او مي‎تواند نقد موثري در باره ي آن نوع هنر يا آن نمايشگاه داشته باشد. اما افسوس كه چنين چيزي رخ نمي‎دهد. اين همه ارجاعات بدون ارتباط به فلاسفه آن هم از نوع كاملاً نامفهومش چه لزومي و چه فايده‎اي دارد؟ مگر قرار است كه در باره ي سيمناري فلسفي مطلب نوشته شود؟ روشن كردن اذهان با جملات فلسفي يك چيز و ابهام آفريني با اشارات مكرر به سخنان نامفهوم يا بي‎ارتباط با موضوع اصلي يك چيز ديگر است. نوع ديگري هم نقد هست كه ربطي به نمايشگاه ها ندارد، بلكه به مبناهاي نظري هنر تجسمي مي پردازد. مطالبي نقل مي‎شود كه در كتابهاي تاريخ هنر هم عين آنها هست. بارها و بارها هم تكرار شده. مخاطبين هم البته در بيشتر موارد خود اهل فن اند و از همين روست كه به نظرم اينگونه مقاله ها يا سخنراني ها بي‎خاصيت اند. حالا براي افراد تازه كار بود يك چيزي. همين چند هفته پيش در همشهري خلاصه ي يك سخنراني چاپ شده بود از فردي بسيار شناخته شده در زمينه ي مسائل پست مدرنيسم. ايشان در باره ي نقاشي در نيمه ي دوم قرن بيستم در آمريكا صحبت كرده بودند و آن هم در جمع هنرمندان حرفه اي. تقريباً مهمترين حركتهاي هنري توضيح داده شده بود. حركت ها و نهضت هائي كه چه بسا مقابل هم ايستاده بودند. مثلاً اگر در نقاشي كنشي (action painting) آنچه اهميت نداشت مفهوم و موضوع بود، در هنر مفهومي درست عكس آن ادعا مي‎شد. از كليات كه بگذريم بايد ببينيم كه بالاخره سهم خود سخنران چه مي‎شود؟ در اينگونه موارد روايتگري كافي نيست. در اينجا قصد سخنران اين نبوده كه سبك هنري جديد و ناشناخته‎اي را به عموم معرفي كند. همه كمابيش هم از نقاشي كنشي اطلاع دارند و هم از هنر مفهمومي. مي‎ماند اينكه آنها را سخنران حلاجي كند، نقاط ضعف و قوتشان را در برابر هم مورد بررسي قرار دهد، و در حالت ايده آل نقطه نظرات و موضع گيري خودش را هم اضافه كند. اما چنين چيزي رخ نمي‎دهد. و شنونده اگر مثل من غير حرفه اي باشد مي‎ماند كه بالاخره كدام يك از دو جريان هنري (يا بسيار جريان هاي ديگري كه شرحشان آنجا مي‎آيد) را مورد تائيد يا تكذيب قرار دهد، زيرا مگر نه اينكه آنها يكديگر را مورد تكذيب قرار مي دهند؟ آخر چگونه مي‎شود پذيرفت در جهاني كه همه چيز به نقد كشيده مي‎شود، حتي خصوصي ترين و مقدس ترين اعتقادات مردم، اين زيربناهاي نظري در هنر معاصر بدون كوچكترين نقدي رها شوند؟

پس تا اينجا گفتيم كه نقدي كه در حوزه ي هنرتجسمي مي‎بينيم در مقايسه با ساير حوزه هاي تفاوت بسيار دارد و تقريباً بيشتر شرح روايت است و تكليف خواننده در برابر موضوعي كه انتخاب شده است روشن نيست. اين كوتاهي اگر در مورد نقد نمايشگاه ها توجيه داشته باشد در مورد نقد زير بناهاي نظري هنر قرن بيستم ديگر توجيه ندارد. اين از موضوع نقد. اما برويم سر ارنست گمبريچ. نقش او اينجا ديگر چيست؟ آيا او ناقد هنري است؟ ارنست گمبريچ يك تاريخ نگار است و در تمامي آثارش روي اين مسئله بسيار حساس است. اما نوشته ها و كتابهاي او سراسر انباشته از سرنخ هائي است كه خواننده خود به خود نسبت به بسياري از ادعاهاي موجود در نظريه هاي هنري ديدگاه انتقادي پيدا مي‎كند. معروفترين كتابش همين كتاب The Story of Art است كه من بيشتر ترجيــح مي دهم آنرا سرگذشت هنر ترجمه كنم تا آنچه آقاي علي رامين مترجم آن ترجمه كرده. ايشان همان واژه ي تاريخ هنر را انتخاب كرده اند كه البته اشكالي در آن نيست. لاكن مي‎دانيم كه گمبريچ درست مثل دوست نزديكش كارل پوپر يك ضد تاريخ گرا است. در همين كتاب تاريخ هنرش مرتب اين نكته را به ياد خواننده مي‎آورد كه امثال اين كتابهاي تاريخ چقدر مي‎توانند در گمراه كردن خواننده موثر باشند، زيرا هر كتاب تاريخي بالاخره نوعي گزينش است. لحن گمبريچ و نحوه ي نگرش او به هنر البته به‎ هيچ‎ وجه باب طبع بسياري از استادان و سخنوران ما نيست و شايد به همين خاطر باشد كه در ايران وي هنوز هم به درستي شناخته نشده است، زيرا گمبريچ چيزي كه بلد نيست شعر فلسفي است. هنر او اين است كه يك موضوع را بگيرد و با زبان روشن حلاجي كند. ضمناً در روان شناسي نيز شخص مطلعي است. بين كتابهايي از او كه من توانسته ام تهيه كنم اين كتاب سرگذشت هنر از همه ساده‎تر و غير‎تخصصي و البته شيرين‎تر است و مترجم آن نيز آنرا بسيار خوب به فارسي برگردانده است. دو كتاب ديگر او كه بسيار مهم اند يكي » هنر و توهم « است و ديگري » حس نظم « . حالا مي‎خواهم توضيح دهم كه دليل انتخاب موضوع اين سخنراني، يعني ارنست گمبريچ و نقدهنر معاصر چيست. در اين كتابِ حدوداً پانصد صفحه اي در فصل 28 دو سه صفحه اي هست كه نظر مرا خيلي به خودش جلب كرده است. پس از اينكه او تا اينجاي كتاب تمامي سبك هاي مهم را يك به يك توضيح مي‎دهد، اين سوال را مطرح مي‎كند كه چطور شد كه طي مدت زمان كمتر از نيم قرن به ناگهان موضع مردم و منتقدين و مسئولين در برابر هنر معاصر تغيير كرد. چه عواملي دست به دست هم دادند تا آن هنرمندان شورشي و غير همرنگ با جماعت تا اين حد محبوب عام و خاص گرديدند و آثارشان چنين قيمتهاي نجومي پيدا كند. او از 9 عامل نام مي برد كه به نظر من شناخت و بررسي آنها بسيار اهميت دارد. تا پيش از اين هرجا من ديده‎ام كه شخصي خواسته تا دليل علاقه و توجه نقاشان به شيوه هاي جديد و اين محبوب شدن يا مطرح شدن هنر معاصر را توضيح دهد به اصطلاحات مبهمي چون ضررورت زمان و از اين قبيل اشاره كرده است. ضرورت زمان بود كه هنر كهنه گنار گذارده شود، زيرا ديگر نمي توانست حرف جديدي ارائه دهد. اين توضيح نه چندان روشن است و نه كافي. بيشتر شبيه يك همانگوئي يا تاتولوژي است. ضرورت زمان هم از آن حرف هاست. يك وقت مي‎گوئيم كه اين خيابان دوطرفه ضرورت دارد تا يك طرفه شود. چون يك دبستان اينجا تاسيس شده و تامين امنيت بچه هاي كوچك حكم ميكند كه بار ترافيكي خيابان سبك‎تر شود. يك روز ديگر هم كه آن مدرسه به جاي ديگري نقل مكان ميكند باز خيابان را دوطرفه اعلام مي‎كنيم. از نظر موشهائي كه توي اين خيابان زندگي مي‎كنند يك روز ضرورت اين بود كه از هر دو طرف ماشين ها رفت آمد كنند، و يك روز ضرورت زمان جور ديگري اقتضا كرده بود و باز روز ديگري به نحوي ديگر. آنها كه ديگر از تصميات انسانها نمي‎توانستند مطلع باشند. مي‎گفتند ضرورت زمانه است و ما مي گفتيم به خاطر امنيت رفت آمد بچه ها ضرورت دارد. اين ضرورت را خود ما تعين كرده بوديم و خود ما هم كنارش گذاشتيم. حالا ما هم اگر بگوئيم هنر معاصر ضرورت زمانه است با زبان بي زباني گفته ايم كه نمي دانيم علت اين تغيير چه بوده. ما هم مي شويم درست مثل همان موشها. انسانهاي مثال قبل هم كه ضرورت را بر قرار كرده بودند در اينجا جايشان را يك نيروي غيبي مي‎گيرد، يا تاريخ يا مشيت پروردگار. خلاصه هر چيزي كه هست ما نمي دانيم و با فرض گرفتن ضرورت زمان خود را خلاص مي‎كنيم. اما خيـلي ها از جمله گمبريچ به همين سادگي قانع نمي‎شوند. در اينجا او مي‎گويد آنهائي از بين ما كه مي‎توانند آن سالها را به خاطر آورند، و به خصوص اين مسئله را كه آن نقاشان انقلابي چه شرايط دشواري داشتند امروز شايد نتوانند به چشمان خود اطمينان كنند وقتي مي‎بينند كه هم مردم، هم منتقدين و هم مقامات مسئول موضعشان نسبت به آنها 180 درجه تغيير كرده و حالا ديگر اين نمايشگاه ها با حمايت وپشتيباني رسمي برگزار مي‎شوند. بعد براي اطمينان بيشتر از دو صاحب نظر يعني پروفسور كوئينتن بل و هارولد روزنبرگ نقل قولهائي مي‎آورد كه هردو نظر او را تائيد مي‎كنند. من فقط به دومي اشاره ي كوتاهي مي‎كنم. هارولد روزنبرگ از مدافعان پرشور هنر معاصر كه اصطلاح » نقاشي كُنشي « هم ابداع اوست مقايسه اي انجام مي‎دهد بين نمايشگاهي در سال 1913 و 1963. مي‎گويد مردم حالا ديگر همه نوع اثر هنري را مي‎پذيرند و هيچ چيزي برايشان عجيب نيست. دلالان و مسئولين گالري ها در شرايطي كه هنوز رنگ تابلوها خشك نشده و گچ تنديس ها سفت نشده آماده اند تا آنها را به نمايش بگذراند يا برايشان مشتري هاي خوب پيدا كنند. بعد هم مي‎گويد كه تاريخ نگارانِ هنر، دوربين به دست آماده اند تا نكند يك وقت چيز نوظهوري از چنگشان فرار كند و احتمالاً گير رقيبشان بيفتد. يعني به طور تلويحي مي‎گويد كه هم اين تاريخ نگاران و هم منتقدين و مسئولين هنري، همگي بدون هرگونه بررسي انتقادي چون مي‎ترسند از ديگري عقب بمانند هر نوآوري را مي‎پذيرند. گمبريچ هم سخن روزنبرگ را مي پذيرد كه بالاخره تاريخ نگار بي تقصير نيست. اما به عقيده ي وي حتي اگر يك نويسنده كتابي مانند كتاب تاريخ هنر خود او هم بنويسد به طور ناخواسته به چنين تغيير نگرشي دامن زده است. چگونه؟ به اين ترتيب كه طبق معمول از نقاشي هاي درون غارها آغاز مي‎كند و به سبك هاي تقاشي مدرن كه مي‎رسد كتابش به پايان مي‎رسد. و نتيجه اش اين مي‎شود كه اگر يك زمان در رنسانس مثلاً داوينچي و ميكل آنژ مطرح بودند در قرن بيستم هم پيكاسو و ماتيس مطرح اند. هر قرني براي خودش هنري وهنرمنداني دارد و هنر ما هم همين است كه هست. از نظر گمبريچ آنچه بسيار باعث گمراهي مي‎شود همين اعتقاد به تغيير و ابداع است. مي‎گويد اين علاقه ي جديد به تغيير است كه به تغيير سرعت سرگيجه آوري داده است. چند صفحه پس از اين مطلب اشاره ي جالي دارد. مي گويد اگر يك زماني كسي به يك هنرمند ايراني مي‎گفت كه يك قالي درست كن كه كسي تا بحال نظيرش را نديده باشد اصلاً منظور ما را درك نمي‎كرد. براي چه بايد چيزي مي‎بافت كه كاملاً نوظهور باشد؟ بلكه او تلاش مي‎كرد چيزي درست كند كه كسي نتواند اختلافي بين آن و نمونه هاي قديمي‎ترش بگيرد. امروز همين طور است. اگر شما مي‎خواهيد يك فرش تبريز بخريد بايد سبك كارش هماني باشد كه بتوان تشخيص داد كار تبريز است. اما در نقاشي ديگر اينگونه نيست. چقدر در نمايشگاه ها مي‎شنويم كه مي‎گويند: اين آثار جديد شما كه با قبلي ها هيچ تفاوتي ندارد. خوب ما كه سال گذشته آنها را ديده بوديم و اميدمان اين بود كه كار جديدي از شما ببينيم. به عبارت ديگر يعني اينكه شما اين يك سال را آب در هاون كوبيده ايد و آنچه ساخته ايد ارزشي ندارد. از همينجا گمبريچ به اولين عامل مي‎پردازد كه در رابطه ي تنگاتنگي با فلسفه ي تغيير قرار دارد. يعني اعتقاد به تاريخ بشر به عنوان امري محتوم و جبري و اعتقاد به روح زمان. مي‎گويد از قرن نوزدهم به مرور اين انديشه متداول شد كه گويا گذر عصرها امري جبري است. و هنر هم به عنوان بيان و حالت ويژه ي يك عصر تلقي شد. خوب حالا كافي است كه فقط اعلام شود فلان سبك از هنر، همان روح زمان ماست كه گريزي از آن نداريم. و وقتي چيزي به عنوان هنر زمانه ي ما محسوب گرديد بسيار نابخردانه است كه آنرا مورد پذيرش قرار ندهيم. همانگونه كه ميكل‎آنژ مال رنسانس بود پيكاسو هم مال قرن بيستم است. ديگر براي چه بايد هنر او را به نقد بكشيم؟ آيا مي‎خواهيم به عقايد منسوخ شده ي گذشته وفــادار بمانيم؟ آيا نمي‎خواهــيم با زمان پيش برويم؟ مي‎گويد از طريق همين فلسفه ي تغيير بود كه منتقدين شجاعت نقد كردن را از دست دادند و تبديل شدند به وقايع نگار رويدادهاي هنري. زيرا به چشم خود ديدند كه آن منتقديني كه پيشتر هنر امپرسيونيست ها را به باد تمسخر گرفته بودند اكنون ديگر خودشان هستند كه به ريشخند گرفته مي شوند. اگر آن زمان يك كدام از آن منتقدين توانسته بود از آن هنرمندان حمايت كند نامش در تاريخ هنر جاويدان مي‎ماند. مي‎گويد با توجه به وقايعي كه براي نقاشاني مثل گوگن يا سزان روي داد همه اينگونه باورشان شد كه هنرمندان بزرگ ابتدا طرد مي‎شوند، زيرا آنها از تصورات رايج هنري زمانه ي خود بسيار جلو تر هستند، و به عبارت ديگر كسي نمي‎تواند آنها را درك كند. و اكنون با وقوف كامل از چنين رويدادي در گذشته همه سعي شان اين است كه خداي ناكرده هيچ هنرمندي را طرد نكنند، نكند كه او يك نابغه باشد. خوب، پس اولين عاملي كه گمبريچ در كتابش از آن نام مي‎برد، يعني عاملي كه به طور بلاقصد در موفقيت هنر معاصر نقش موثر داشته است اعتقاد به جبري بودن تاريخ و اعتقاد به تغيير و دگرگوني است.

عامل بعدي كه او مطرح مي‎كند تاثير پذيري هنر معاصر و منتقدين آن از جايگاه علم و تكنولوژي است. گمبريچ به نظريه ي نسبيت اينشتاين اشاره مي كند و مي‎گويد كه اين نظريه ي بسيار پيچيده و غيرموافق با عقل سليم نشان داد كه فقط يك نظريه نبود كه پي‎آمدي نداشته باشد و فقط حرف باشد بلكه از آن بمب اتمي هم بوجود آمد. بنابراين هنرمند نوگرا از آن نه فقط اعتقادي مفيد به آزمايگشري را كه در كنار آن همچنين عقيده اي كمترنافع كسب كرد به هر چيزي كه به نظر پيچيده و نامفهوم مي آيد. دقيقاً همين مسئله را در كتاب » هنر در گذر زمان « از خانم هلن گاردنر پذيرفته شده مي بينيم. در صفحه ي 615 از آن كتاب مي‎ نويسد: » هنرمند جديد مانند دانشمند جديد، با ابزار كارش آزمايش مي‎كند. در امكاناتش تحقيق مي‎كند و شكلهاي جديد كشف يا ابداع مي‎كند « . در همان صفحه ي خانم گاردنر اضافه مي‎كند: «هنرمند ـ آزمايشگر در همان حال هنرمند ـ پيامبر شده است. او كه پيوسته به كنكاش در امكانات ابزار فيزيكيش ادامه مي‎دهد به دنبال واقعيتي در وراي پرده ي اين دنياي قرار دادي مي‎گردد». به عبارت ديگر اگر دانشمند جديد بر اساس نظريه هاي پيچيده و غير قابل فهم براي عموم آزمايشگري مي‎كند، هنرمند نوگرا نيز از او عقب نمي‎ماند و در حوزه‎اي ديگر از او تقليد مي‎كند. اما به عقيده ي گمبريچ در علم ما مي‎توانيم نظريه هاي صادق را از كاذب بازشناسيم، حال آنكه در هنر نمي‎توانيم. از نظر گمبريچ حتي اگر منتقدي بخواهد دست به چنين آزموني براي جدا كردن نظريه هاي هنري ناب بزند، چندان فرصتي ندارد. اين خطر هميشه وجود دارد كه رقيبان او زودتر از او آن هنرمند يا سبك هنري را مطرح كنند و او در اين مسابقه عقب بماند. وانگهي از علم اقتصاد درس گرفته‎ايم كه يا بايد با زمان پيش برويم و خود را با شرايط جديد تطبيق بدهيم و يا از صفحه ي روزگار محو شويم. بنابراين بايد ذهني باز داشته باشيم و به روش هاي جديد اجازه خودنمائي و كشف شدن بدهيم. گمبريچ مي گويد هيچ صاحب صنعتي امروزه حاضر نيست مخاطره ي اين بدنامي را بپذيرد كه از زمان خود عقب افتاده است. نه تنها بايد همراه زمان پيش رود كه بايد به ديگران نيز چنين چيزي را از خود نشان دهد تا آنها از اين پيشرفت او اطمينان حاصل كنند. بنابراين يكي از بهترين روشها براي اثبات چنين چيزي خريدن و آويزان كردن آثار بسيار مدرن تجسمي در دفتر كار و سالن سخنراني خود است.

مورد سومي كه گمبريچ به آن اشاره مي‎كند به قول خودش چه بسا با آن دو مورد اولي به نظر متناقض آيد. زيرا در آن دو مورد اول علم و هنر در كنار هم بودند. اما در خصوص فاصله گرفتن هنر از علم او به دلايل ديگري اشاره مي‎كند. مي گويد هنر نه فقط مي‎خواهد پا به پاي علم و فن آوري به پيش رود كه همچنين مايل است از شر اين هيولاي جدي كه علم باشد براي خود راه گريزي هم دست و پا كــــند. مي‎دانـــيم كه هنرمندان نوگرا در قرن بيستم از آنچه ماشيني و بي روح بود فاصله گرفتند و حتي بعضي مانند كانديسنكي و كله و موندريان شديداً به بعضي عقايد بسيار خرافي و رازورزانه باور داشتند. هنرمندان نوگرا مخالف ماشيني شدن و اتوماتيك شدن بيش از حد جامعه بودند و به عوض آن، آنها بر خودجوشي و نقش فرديت تاكيد بسيار مي كردند. اين فقط چارلي چاپلين نبود كه به جامعه ي بدون قلب جديد انتقاد داشت، هنرمندان نقاش هم بودند. بخصوص كه آنها دريافتند نقاشي و يا در مجموع هنرتجسمي بهترين پناهگاه براي مطرح شدن و خودنمائي كردن ويژگي هاي فردي است. حقيقتاً هم بايد اعتراف كنيم كه مهمترين جنبه ي هنر معاصر همين تاكيد بر ابداعات فردي است و ميدان و مجالي كه به صورتي بسيار ويژه به هنرمند ارزاني مي‎دارد. اين خصوصيتي است كه در برابر ساير ويژگي هايش بسيار چشمگيرتر است، زيرا چنين پنداشته مي‎شود كه در گذشته هنرمندان و حتي كساني كه كارشان ساختن صنايع كوچك دستي بود نمي‎توانستند از چارچوب هاي تعين شده و از آنچه سبك مرسوم برايشان معين كرده بود تخطي كنند و جائي براي خلاقيت فردي نبود، اما امروز وضع كاملاً به گونه ي ديگري است و هر هنرمندي اگر به اندازه ي كافي خلاقيت داشته باشد مي‎تواند حتي از خودش سبك جديدي هم ابداع كند.

اما عامل چهارم چيست؟ در اينجا گمبريچ به فرويد و بوجود آمدن شاخه‎اي جديد در علم به نام روان شناسي اشاره مي‎كند و تاثيراتي كه بر هنر گذارد. از دوران رمانتيك ها معروف شده بود كه هنر بايد از درون هنرمند بجوشد و بازتابي باشد از احساسات و تفكرات عميق او در باره طبيعت. فرويد هم به اين نتيجه رسيده بود كه هنر چيزي نيست جز شكل تغيريافته ي خواسته هاي فردي كه ارضا نشده باقي مانده و از طريق تبلور يافتن در يك تنديس يا تابلو هنرمند را خلاص كرده است. و وقتي از طرف بعضي از فيلسوفان هنر مانند كروچه اينگونه مطرح شد كه هنر فقط و فقط بيان حال درون هنرمند و دردها و رنج هاي اوست نتيجه ي كلي اين شد كه هنرمند بايد نظارت سختگيرانه ي ضمير خودآگاهش را كنار بگذارد تا هنر واقعي بتواند از درون به بيرون فوران كند. و اگر ديده مي‎شود كه نتيجه ي چنين هنري چندان زيبا نيست، دليلش زيبا نبودن جهان ماست. قبلاً چنين تصور مي‎شد كه در اين جهان ناكامل تنها چيزي كه مي تواند كمال بيافريند هنر است. اما حالا اين نظر مطرح گشت كه در جهاني كه به خودي خود ناقص است و كمال وجود ندارد آفريدن كمال چيزي نيست جز «واقعيت گريزي» . بنابراين طرح ديدگاه هاي جديد در روان شناسي و اعتقاد به » خود بيان گري در هنر « به نوبه ي خود طرفداران جديدي براي هنر معاصر دست و پا كرد.

گمبريچ در مورد عامل پنجم مي‎گويد كه آن چهار عاملي كه تا بدينجا معرفي كردم وضعيت همه ي هنرها را به يك اندازه مورد تاثير خود قرار داده بودند اما اين عامل پنجم و چهار عامل باقي مانده بيشتر در مودر هنرهاي تجسمي صادق اند زيرا هنرتجسمي براي آنكه مطرح شود و به مخاطبين برسد نياز كمتري به واسطه ها دارد. كتابها بايد اول چاپ شوند، نمايشنامه ها بايد توسط گروه بازيگر مدتها تمرين شوند تا بالاخره به روي صحنه بروند، همين وضع در باره ي موسيقي و باله صدق مي كند. اما نقاشي و تنديس سازي چون خيلي سريع تر و راحت تر به مخاطب دسترسي دارند براي انواع افراطها هم مستعد تر هستند و روشهاي انقلابي به سهولت مي توانند در اين حوزه خودنمائي كنند. مي‎گويد در نقاشي مي توان به جاي استفاده از قلمو رنگ را بر روي بوم به هر نحوي كه بخواهيم منتقل كنيم. هيچ حد و مرزي جلوي ما را نمي‎گيرد. حتي مي‎توانيم به جاي استفاده از بوم و رنگ از توده ي آشغالها چيزهائي جدا كرده و سرهم كنيم و براي يك نمايشگاه بفرستيم و ببينيم كه مديران نمايشگاه جرئت نپذيرفتن آنها را دارند يا نه.

مورد ششم آموزش هنر به كودكان و تاثيرش بر هنر بزرگسالان است. وي مي گويد در آموزش هنر به كودكان بود كه انقلاب در تعليم و تربيت مدرن براي اولين بار احساس گرديد. در آغاز قرن بيستم معلمان هنر اين واقعيت را درك كردند كه اگر روش هاي خشن و روح فرساي سنتي را به كناري نهند به مراتب بيشتر از سابق مي‎توانند از كار كودكان نتايج شايسته بدست آورند. البته از طريق تجربيات امپرسيونيست ها اين گونه شيوه هاي قديمي مورد سوء ظن قرار گرفته بودند. وي در اينجا به دستاوردهاي شاگردان شخصي اتريشي به نام فرانس سيزك (1946ـ1865) اشاره مي كند كه چنان چشمگير بودند كه خلاقيت بدست آمده دركار كودكان مايه ي حسرت هنرمندان كارازموده قرار گرفت. وانگهي ما مي‎دانيم كه كودكان به هنگام بازي با رنگ و خمير بازي دچار لذت غير قابل وصفي مي‎شوند. چرا بزركسالان را از همين شور و حال محروم كنيم؟ چرا آنها نبايد با همان روشهاي ابتدائي دست به خلاقيت و نوآوري بزنند و نتوانند آثار هنري جديدي خلق كنند؟ آيا بخش قابل توجهي از آثار تجسمي معاصر كه به كار كودكان بسيار شبيه است و اكنون جزوي از گنجينه ي هنرهاي مدرن شده است از طريق همين روشها بدست نيامده است؟

مورد هفتم همان بحث معروف عكاسي است. البته بايد اشاره شود كه اين از جمله معدود مواردي است كه ديگران نيز به آن اشاره داشته اند و اختراع فن عكاسي را در بوجود آمدن روش جديد نقاشي بسيار موثر دانسته اند. امروز حتي در كشورهاي غير صنعتي يا نيمه صنعتي در هر خانواده اي دست كم يك دوربين عكاسي وجود دارد. حتي در بعضي خانواده ها مثل خانواده ي خودم هفت هشت تا دوربين وجود دارد. بخصوص با روشهاي چاپ رنگي سريع تهيه عكس ديگر كاري پيش و پا افتاده است. به قول گمبريج بعضي از همين عكسهاي غير حرفه اي چه بسا به همان زيبائي و خاطره انگيزي نقاشي هاي منظره باشند. از اين رو تعجبي ندارد كه واژه ي عكاسي گونه يا photographic سالهاست كه براي نقاشان در حكم يك دشنام و واژه ي ناپسند درآمده است. به طور خلاصه با توجه به اينكه امروز هرشخصي مي تواند به كمك يك دوربين عكاسي به راحتي تصاوير رنگي بوجود آورد، بنابراين تكرار چنين شيوه هائي در آثار هنري براي كسي ديگر اهميت گذشته را ندارد. آنچه اهميت دارد خلق تصاويري است كه دوربين نتواند تهيه كند.

عامل هشتمي كه گمبريچ به آن اشاره مي‎كند شايد در جهاني كه ما امروز در آن زندگي مي كنيم چندان قابل درك نباشد زيرا او به تفاوت آشكاري كه در ارزشهاي هنري بين جهان غرب و كمونيستي وجود داشت اشاره مي‎كند، يعني آنچه كه بر محبوبيت هنر معاصر و هنرمندانش تاثير بسيار گذارده است. ما همه از آنچه پس از انقلاب بلشويكي در روسيه بر سر هنرمندان نوگرا آمد مطلعيم و مي‎دانيم كه چگونه آنها يا مجبور به ترك خانه و كاشانه ي خود شدند و يا مجبور بودند شيوه هاي هنر معاصر را رها كنند زيرا از نظر حاكمان جديد و انقلابي آنچه قابل تحمل نبود همان هنر انقلابي معاصر بود. از نظر سوسياليستهاي آن زمان هنر در بازنمائي صحنه هايي از كار و تلاش كارگران و روستائياني كه لبخند به لب داشتند و مشغول سازندگي انقلاب سرخ بودندخلاصه مي‎شد. هنر در اينجا كاملاً در خدمت اهداف دولت و يا بهتر است بگوييم در خدمت ايدئولوژي حاكم درآمده بود و آنچه جايي برايش ديگر وجود نداشت و تحمل نمي‎شد فرديت هنرمند و آزادي او در خلق اثر هنري بود. اما بر خلاف تمام آن سالهاي سانسور و هنر سفارشي و رسمي در اردوگاه شرق، هنر معاصر در غرب ادامه يافت و كسي مانع آن نشد. در اينجا البته گمبريچ از اشاره به فاشيسم در آلمان و ايتاليا غفلت كرده است. زيرا آنها نيز همان بلا را بر سر هنرمندان معاصر آوردند زيرا آنها نيز هيچ هنري جز هنر رسمي و دولتي را تحمل نمي‎كردند. مي‎دانيم كه پس از اشغال فرانسه توسط نازيها هنرمندان نوگراي فرانسه كه بيش از هر كجاي عالم در آنجا گرد آمده بودند گرفتار همــان مشكلاتي شدند كه در روسيه پيش آمده بود. اما پس از ورود نيروهاي متفقين به فرانسه و عقب نشيني خفت بار آلمانها و پيروزي مردم و نيروهاي مقاومت در حقيقت اين احساس بوجود آمد كه اين هنرمندان نوگرا نيز دستكمي از نيروهاي مقاومت نداشته اند و ناخواسته و فقط بدين خاطر كه آلمانها از آنها خوششان نمي‎آمد محبوبيت بسيار بيشتري از قبل كسب كردند. به قول گمبريچ اگر چنين تفاوت هاي فاحش در ارزشهاي هنري بين غرب و شرق كمونيستي نبود حمايت رسمي از نقاشان افراطي چندان هم با اشتياق دنبال نمي شد. بنابراين چيزي كه هيچ ارتباط مستقيمي به هنر نداشت به طور غير مستقيم و بلاقصد به سود هنر معاصر تمام شد. يعني اين تمايز آشكار بين آزادي هنرمند در جهان آزاد و غير كمونيستي و هنر رسمي در آن طرف ديوارها اين احساس را در ذهن ها ايجاد كرد كه هنر معاصر از عنصر مترقي نمي تواند تهي باشد.

اما مورد آخري كه گمبريچ به آن اشاره مي‎كند يعني عامل نهم رابطه ي مد و هنر معاصر است. وي مي‎گويد كه از تفاوت فاحش بين يكنواختي كسل كننده در كشورهاي تمامت خواه، يعني همان اردوگاه سوسياليستي آن زمان و تنوع پرنشاط جوامع آزاد يا به قولي جهان سرمايه داري به راستي كه مي‎توان درسي گرفت. او مي گويد درست است كه مد هم معايب خودش را دارد اما بالاخره باعث مي‎شود كه در مردم شور و اشتياق بيشتري پديد آيد و اين بوالهوسي هاي مد به زندگي ما هيجان و تازگي مي‎بخشد. اما اين مد خودش هم تا حد بسياري تحت تاثير هنر معاصر است زيرا اين تنوع در رنگها و طرح ها اگر نه از هنر معاصر پس از چه چيز ديگر ناشي مي‎شود. بنابراين روشن است كه براي مردمي كه مايل به تغيير و دگرگوني دائمي در همه چيز، از البسه ي خود گرفته تا شيوه ي تزئين منازل مي‎باشند، در برابر همين نحوه ي بينش در هنر معاصر موضع گيري مخالفي نخواهند داشت.

پس به طور خلاصه گمبريچ به 9 عامل اشاره مي كند كه هركدام ناخواسته بر مطرح شدن و محبوبيت بيشتر هنرمعاصر تاثيرگذارده اند. وي البته به طور بسيار خلاصه و گذرا به آنها اشاره دارد و چه بسا بسياري از مورخان هنر با او در بعضي از اين موارد موافق نباشند، اما در هر حال او به شيوه اي معقول و منطقي سعي در ارائه ي چيزي داشته است كه تا پيش از اين در جاي آن فقط همان ضرورت زمان و يا حد اكثر نقش عكاسي مطرح شده بود.

همانگونه كه در مقدمه ي سخنانم اشاره كردم بسيار عجيب است كه در جهان كنوني كه همه چيز به نقد كشيده شده يا مي شود، اين مبناهاي نظري هنر معاصر همچنان دست نخورده باقي مانده‎اند و هنوز هم اساتيد هنري ما از نقد آنها طفره مي‎روند و به گونه اي از آنها نام مي برند كه گوئي اصولي ثابت و اثبات شده براي تمامي قرن ها هستند. بنابراين سعي كنيم كه با خودآگاهي و وقوف بيشتري به اين مبناها برخورد فكري داشته باشيم و از تقدس آنها بپرهيزيم. واسلام.

--------------

* اين نوشته متن سخنان نگارنده به مناسبت بزرگداشت سر ارنست گمبريچ است كه سال گذشته و چند ماه قبل از فوت او در جمع كوچكي از هنرمندان ميهنمان ايراد شد. متن كوتاه شده ي اين سخنان بعداً در روزنامه ي همشهري نيز چاپ گرديد)