iran emrooz (ايران امروز)

جمعه ٥ ارديبهشت ١٣٨٢

تازگى رمانى منتشر شده است به نام "من ببر نيستم پيچيده به بالاى خود تاكم" از محمد رضا صفدرى. در اين جستار مى خواهيم با تاكيد بر اين رمان نشان بدهيم كه حد "مفهوم" و "نامفهوم" در ادبيات داستانى كجاست؛ در اين معنا كه اين رمان را شاخص قرار مى دهيم براى نماياندن مشخصات نوعى از ادبيات و سليقهء ادبى رايج در عصر حاضر؛ با اين قصد كه از اين اثر بگذريم و به نتايج فراگيرتر برسيم. صفدرى از نويسندگان "هشت داستان" (با مقدمهء گلشيرى، نشر اسفار، تهران 1363) و از خطهء جنوب و اهل خورموج بوشهر است. پيش از اين مجموعه داستان "سياسنبو" از او منتشر شده بود و به اعتبار آن مجموعه او را به عنوان يك نويسندهء واقع گرا مى شناختيم، با نثرى كه از تلفيق زبان گفتار و زبان نوشتار نشان داشت و نزديك به زندگى روزانهء مردم بود. نثرى از اين دست:

"(...) تا از آنجا بيرون برود و خودش را به خيابان برساند، چند جا او را گشته بودند.(...) همهمه بود. از ميان باربرها و بسته ها مى گذشت. از در بزرگ گمرك بيرون رفت. مردها كنار پياده رو نشسته بودند، آن ها پيش از او رسيده بودند و بار و بسته‌شان هنوز توى گمرك بود. روى چارپايه‌اى نشست. مردى چاى مى داد و تا تابستان خيلى مانده بود." (همان)

به همين سادگى و سلامت.
بيست سال بعد از همين قلم در وصف موقعيت راوى داستان مى خوانيم:
"(...) گياه پيچيده اى كه به اندازهء دكمه هاى رفتگان از همهء خانه ها رشته هاى درهم پيچش از ديوارها و ستون هاى ساختمان و از گرزهاى نخل ها بالاخزيده بود و در جاهايى از گرزها و تنگ نخل ها پايين آمده در زمين نمناك رشته اى تازه از زمين سركشيده زمخت و گره دار بالا رفته پهن روى ديوارها و بام تا درگاهى فرورفته بالاخانه كه پس از سال ها نوذر در آن جا "م – دال" را ديد" و الخ (من ببر نيستم پيچيده...)

و در بندى ديگر از همين فصل:
"(..) نوذر اول پنداشت كه خود از ميان زبانه هاى پيچان بيرون جسته چون كودكى به هنگام نان پوش شدن به دست مادر كه نان‌هاى تابه‌‌اى نازك چهار تا شده سينه و پهلوها و شكم بچه را مى پوشاند يا از نگاه پسربچهء ده ساله اى به كودكى هيژده ماهه چنان است كه اين يكى در ميان پاره هاى نان شنا مى كند و گذر مى كند تا ناخوشى از تن اش برود "والخ (همان)

نمونه‌‌هاى نامفهوم كم نيست. نويسنده خود معترف است كه خواننده از صفحهء شصت به بعد مى تواند روابط شخصيت ها را درك كند و خط داستانى را پى گيرد ( در گفت و گو با صفدرى، محفل سخن 3) كه البته محل ترديد است و از اين گذشته نامفهومى در اثر اگر حتى به وسعت شصت صفحه هم باشد، قابل اغماض نيست و نمى شود از آن توجيه ساخت براى شاعرانگى نويسنده و هى زدن به مركب خيال.

در اين رمان نويسنده بنا را بر اين مى گذارد كه سرنوشت سه نسل از شخصيتى به نام نوذر را روايت كند. راوى در سن پنجاه سالگى به خانهء پدرى خود بازمى گردد و در يادآورى ها و يادمان هاى او و نقل هاى ديگران پيشينهء اين شخص از تكثير او و شخصيت ديگرى به نام "گل افروز" به دست مى آيد. به يك مفهوم رمان يك شجره نامه است در حدفاصل سه نسل از مردمان خطهء جنوب و اينها همه در يك فضاى وهمى و در حد پريشان ذهنى آن شخص روايت مى شود. تكثير دو شخصيت و پريشانى ذهن و تكثر اشيا و نمود آنها در ذهن شخصيت همراه با آن وصف هاى نامفهوم مزاحم ارتباط خواننده است با اثر و خدشه اى كه به وجود مى آيد از دشوارى زبان و حتى از شيوهء "جريان سيال ذهن" نمى تواند باشد. دايرهء واژگانى نويسنده وسيع نيست، و زبان، در اين اثر كهنه نيست و براى مثال از جنس زبان فنى كه در "معصوم پنجم" (از هوشنگ گلشيرى) سراغ داريم نيست ـ با آن مترادفات و موازنات فراوان و واژه هاى فراموش شده كه بر گرتهء تاريخ بيهقى نوشته شده است و يا "مد و مه" (از ابراهيم گلستان) كه متاثر از نثر مسجع است و براى مثال سعدى در منثورات خود به كار مى گرفته ـ واژه ها در كتاب صفدرى برخلاف نمونه هايى كه آورديم ـ و از مشهورترين نمونه هاى دشوارى نثر معاصر هستند ـ روزمره اند و از اين نظر نمى توانيم خواننده را به راحت طلبى يا حتى كم سوادى متهم كنيم. نمى توانيم بگوييم توانايى هاى نويسنده در زبان جلوتر از زمانهء اوست و نمى توانيم پشت اين فضيلت خودساخته ناتوانايى خود از انتقال مفاهيم مورد نظر به خواننده را پنهان كنيم. نامفهوم بودن اثر به لحاظ گزينش شيوهء جريان سيال ذهن هم نمى تواند باشد. در ادبيات معاصر "شب هول" و "شازده احتجاب" را سراغ داريم كه به رغم شيوهء "جريان سيال ذهن" نه تنها مفهوم اند، بلكه حتى براى خوانندهء اهل جذاب است و كشش دارد و توانايى نويسنده توام با آن جذابيت دو چندان جلوه مى كند. به اين بند از شب هول نوشتهء هرمز شهداى توجه كنيد و مقايسه كنيد با نمونه هاى پيشين از كتاب صفدرى:

"عصر يازدهم ماه آذر گفتم مگر غربتى ها چه مى كنند كه تو را مى ترسانند مگر در صداشايشان نشانه اى غيرعادى است كه اين چنين تا آن را مى شنوى به لرزيدن مى افتى گفتم غربتى هم آدمى است مثل آدمهاى ديگر حتى ممكن است از آدمهاى ديگر بهتر هم باشد تو كه هنوز با آنها نجوشيده اى تو كه هنوز يك شب را توى چادرهايشان نگذرانيده اى حتى اگر تند نروم خيلى آدمهاى جالبى به نطر مى آيند." والخ (شب هول، هرمز شهدادى، چاپ اول 1357، كتاب زمان)

در شب هول هم شخصيت ها تكثير مى شوند و در شب هول هم بر گرتهء اوليس (اثر جيمز جويس) نقطه گذارى رعايت نمى شود و در شب هول هم ذهنيت راوى سيال است. پس نامفهومى اثر نه به لحاظ تكثير شخصيت ها و سياليت ذهن آنهاست و نه به دليل عدم رعايت نقطه گذارى در متن. مبهم گويى و مبهم بافى از مشخصات يك نسل هم نمى تواند باشد. از همنسلان صفدرى، قاضى ربيحاوى و اصغر عبداللهى را سراغ داريم با نثر روان و ساده در حدفاصل ميان زبان گفتار و نوشتار و با به كارگيرى "سيال ذهن" در يك يا چند داستان و گاه بدون رعايت قواعد نقطه گذارى در متن. براى مثال "گل خانم" از بهترين داستان هاى ربيحاوى و يا داستان هاى مجموعهء "سايبانى از حصير" از عبداللهى؛ يا بهتر: اميرحسن چهل تن در "روضه قاسم" و فقط در اين داستان، با به كارگيرى همان ترفندها در فرم:

"صداى سرفه مى آيد. صدا زياد و زيادتر مى شود. همهء مردم شهر سرفه مى كنند. انگار همهء مردم شهر با سينهء قاسم تك تك سرفه مى كنند." (روضهء قاسم، امير حسن چهل تن، انتشارات گستره، 1991)

هم روان است و مفهوم، و هم، در سادگى با شعر پهلو مى زند: "انگار همهء مردم شهر با سينهء قاسم تك تك سرفه مى كنند." به همين سادگى و زيبايى. مى ماند نيت صاحب اين قلم كه احتمالا خير است و ضرورت زمانه كه ادبيات را نامفهوم مى خواهد. با اين حال نمى توانيم يك كتاب از نويسنده اى به نام محمد رضا صفدرى را شاخص ضرورت زمانه در نظر بگيريم و از نامفهوم بودن زبان اين كتاب به "ادبيات نامفهوم" در سال هاى اخير برسيم، مگر اين كه حد مفهوم از نامفهوم را مشخص كنيم.

ملك الشعرا بهار در قلمرو ادبيات كهن چهار دوره را از هم تفكيك مى كند، و از اين ميان دورهء سوم (از قرن هفتم به بعد) ـ به تعبير بهار ـ دورهء فساد نثر فارسى است. در اين دوره است كه دبيران ايرانى از اعراب "در فضل فروشى پيش مى افتند" و "غلبه با نثر متكلفانه و مسجع است." (سبك شناسى، ملك الشعرا بهار، انتشارات امير كبير، چاپ دوم، 1337). اگر گلستان سعدى را معيار سلامت و سلاست در نثر فارسى در نظر بگيريم، دورهء فساد، پس از آن شكوفايى در نثر اتفاق مى افتد. اين دوره مصادف است با فتنهء غزان و مرگ سنجر و ضعف سلجوقيان و قوت خوارزميان و پيدايش آثارى مانند "حدايق الانوار" از امام فخر و "حدايق الجنان" عبدالرزاق دنبلى و جز اينها. (همان) پس فترت زبان را مى توان نشانه اى از ويژگى هاى يك عصر در نظر گرفت، در اين معنا كه اگر بخواهيم به حدى از ميزان شكوفايى اجتماعى در يك دوره پى ببريم، يك راهش اين است كه به آثار ادبى و حد توقع نويسنده و مخاطب از اثر ادبى و سليقهء مردم در شناختن زيبايى ها مراجعه كنيم. نويسندگانى مانند صفدرى، عبداللهى، چهل تن، قاسمى، محمد على، ربيحاوى و البته پيرزاد ـ به اعتبار تاثيراتى كه از شميم بهار پذيرفته است ـ مى توانند حلقه اى باشند در پيوند ميان نويسندگان پيش از انقلاب و پس از انقلاب. اينان به يك معنا روى خط فاصلهء ميان دو دوران ايستاده اند و كارنامهء ادبى آنان مى تواند از برخى لحاظ نمايانگر شكوفايى ادبى باشد در بيست سال پيش تا امروز. از اين نظر و از نظر گسست جغرافيايى كه ادبيات معاصر را به دو بخش درونمرز و برونمرز ـ يا همان ادبيات داخل و خارج از كشور ـ منقسم كرده است، با ارجاع به اين آثار و مقايسهء آنان با يكديگر مى توانيم حد مفهوم از نامفهوم را مشخص كنيم.

زبان پيرزاد در "چراغ ها را من خاموش مى كنم" برخلاف نمونهء پيشين شسته رفته است و رمان از جنس رمان هايى است كه بر موقعيت راوى استوار است: با حداكثر وصف و حداقل حادثه.

"شام بچه ها كته بود با مرغ آب پز كه قرار شد سر ميز آشپزخانه بخورند. چه خوب كه قبل از آمدن به هر سه ساندويچ داده بودم. هر بار جايى ناآشنا شام يا ناهار مهمان بوديم، قبلا چيزى مى دادم بخورند. كته با مرغ آب پز غذايى بود كه وقت هاى مريضى مادر اصرار مى كرد بخورند و هيچ وقت هم نمى خوردند. شام ما پلو خورش باميه بود." (چراغ ها را من خاموش مى كنم، زويا پيرزاد، چاپ اول اسفند 1380، نشر مركز)

و رمان تا انتها، به يك شكل نفس گير، وصف همين زندگى روزانه و متعارف است. بدون هيچ گونه فراز يا فرودى و بدون گره گشايى در حوادث با حداقل تعليق كه خواننده را از صفحه اى به صفحهء ديگر بكشاند:

"دوباره تعارف كردم برويم اتاق نشيمن. خانم سيمونيان زير لب چيزى گفت و برگشت طرف پسرش. من هم برگشتم طرف پسرش. نگاه هردويمان نگاه اميل را دنبال كرد تا رسيد به پنجره. ويولت گل نخودى سفيدى توى دست مى چرخاند و لبخند مى زد." (همان)

مى توانيم به همين شكل بر سبيل حادثه كتاب را بگشاييم و نقل قول بياوريم ـ بدون هيچ گونه گزينشى در متن به قصد تحميل نظر. مانند يك كترى كه روى اجاق باشد و همينطور مدام بجوشد و هيچ اتفاقى نيفتد و هيچ حسى به خواننده منتقل نشود. اسامى شخصيت ها اما خارق العاده است: آليس، اميل، خانم سيمونيان، ويولت، نينا، آرمن و آرتوش و جز اينها در اين رمان و در رمان صفدرى: زارپولات، گل افروز، آتو و شاتو و فرامرز رودانى و ديگران. و اين اسامى را مقايسه كنيد با نام شخصيت ها در داستان هاى عبداللهى از همين نسل:منظر، عبدالباقى، بى بى، عبدالحسين، ملوك و رئوف. در داستان هاى ربيحاوى و بسيارى از نويسندگان اين طرف شخصيت ها بى نام هستند و يا نمايندهء نويسنده در داستان. قاسمى مى نويسد:

"چند لحظه طول كشيد. همان چند لحظه اى كه تيغ آفتاب درست به فرق سر مى كوبد. چهارده ساله بودم. فقط. وقتى سميلو دست خالى رسيد مقابلم، همان دهان كليدشده اش و همان درخشش خيسى كه مثل گرداب در نى نى چشمانش مى چرخيد كافى بود تا تمام وجودم را دستخوش زلزله اى دهشتناك كند. سميلو گريخت. با بغضى كه مثل آتشفشان دهان گشوده بود و مى دويد و مى گريست و من طوفان زده بى آن كه توان واكنشى داشته باشم، به چشم خود ديدم كه سايه ام در من ماند و مرا از زير ناخن پاها بيرون كرد." (همنوايى شبانهء اركستر چوبها، رضا قاسمى، چاپ اول، نشر كتاب/ آمريكا)

در معناى جدايى سايهء آدمى از او و هويت باختگى. رمان قاسمى در مقايسه با رمان پيرزاد هر چند از معناهايى اين چنين سرشار است، اما به همان اندازه از وصف هاى اغراق آميز در قلمرو زبان نشان دارد. انگار نويسنده به جستجوى باور خواننده است. تركيباتى از اين دست: "دهان كليدشده"، "درخشش خيس"، "زلزلهء دهشتناك" كه از هراس ناخودآگاه نويسنده نشان دارد. هراس از گمشدگى در پهنهء گيتى و بى هويتى محض در جدايى از تعلقات جغرافيايى. در رمان پيرزاد، برخلاف، با يك كسالت روزانه به وسعت زندگى يك زن رو به رو مى شويم و اين كسالت در كل رمان و در آن وصف هاى دراز و در پوشش حوادث بى اهميت نمود پيدا مى كند، هرچند كه هرگز به زبان نمى آيد. در هر سه نمونه اى كه از اين نويسندگان همنسل آورديم، اين دغدغه ها را مى بينيم: ارتباط با پيشينه، شناخت هستى، رويكرد به مسائل اجتماعى بر خط تعهد و التزام اجتماعى و سرانجام تاثير از ادبيات قديم و نمايش اين تاثيرات در همان حد كه براى مثال در متن داستان به جاى سمندر بنا در هفت پيكر يك استاد غنى آبادى را جاى دهيم، و اينها همه در هاله اى از ابهام به قصد برانگيختن منتقد و فراهم آوردن موضوع نقد براى او، و يا در وصف هاى روزانه از زندگى يك شخص براى فراهم آوردن يك رمان به عنوان نوع ادبى رايج در روزگار ما. هر دو نمونه ـ رمان پيرزاد و رمان صفدرى ـ به ظن ما از نمونه هاى ادبيات نامفهوم هستند. صفدرى شخصيت ها را تكثير مى كند و هنجار زبان را به هم مى ريزد تا در نهايت چيزى نگويد و پيرزاد، برخلاف ـ در پوشش سادگى و در حجمى از وصف هاى روزانه چيزى نمى گويد. باقى، همه ترفند است با اين قصد كه در حدى از ابهام قابل قبول در ادبيات و در نتيجه برگذشتن از مميزى، كتاب به چاپ برسد و خود را برسانيم به "نوع خاصى از زيباشناسى" و "شعرگونه بودن روايت" و "رقص زبان فارسى" (فرخنده آقايى، در محفل سخن و در گفت و گو با صفدرى).

مشكل اينجاست كه هرگاه ابهام، ذاتى ادبيات يك دوران شود و در كشش و كوشش پنهان با منتقد تبديل شود به ارزش و ملاك زيبايى، سليقهء مسلط يك دوران را شكل مى دهد. خواننده اما وقتى دست خالى برگردد به ادبيات و اصولا به كتاب بى اعتماد مى شود. نويسنده از يك سو به اقبال خواننده از كتاب نظر دارد، و از سوى ديگر نمى تواند بى اقبالى او را برتابد. به نمود دوگانگى در رابطه با مخاطب كه در گفته هاى نويسنده پنهان است توجه كنيد:

"مى خواستم تا آنجا كه مى شود حجم كلمات را كه در ذهن آن آدم مى گذرد درست به كار ببرم. (...) راستش به خواننده فكر نكردم. ( صفدرى در محفل سخن)

و چند خط پايين تر:
"نمى توانم بگويم براى خواننده نمى نويسم. صد در صد براى خواننده مى نويسم." (همان)

بى اقبالى خواننده به اثر از يكسو و تعلق نويسنده به خواننده از سوى ديگر به محفل گرايى دامن مى زند و محفل گرايى به ادبيات پيرامونى ـ به ادبيات تنيده در پيلهء خود ـ مى انجامد. ادبيات هرگاه دور بيفتد از متن جامعه و به حاشيه رانده شود، پيوند سالم خود با زندگى را از دست مى دهد. از اين نظر مى گوييم حد مفهوم و نامفهوم در پيوند ادبيات يك دوره با زندگى مردم و با زبان جارى و سارى تعيين مى شود. به يك معنا ظاهرا همان اتفاقى كه در گسست جغرافيايى و نبود مخاطب براى ادبيات برونمرز افتاده است، در ادبيات داخل كشور نيز تكرار مى شود. با اين تفاوت كه دست ما در اينسو در رساندن مفاهيم باز است، اما چنانكه در مورد قاسمى ديديم هراس از هويت باختگى به شكل تركيبات چندتايى در نثر نمود پيدا مى كند، در حالى كه در ايران به دليل محدوديت هاى خودساخته اخلاقى و ايدئولوژيك در كار نشر، در مبهم بافى هاى شبه مدرن با تاكيد بر دستاوردهاى ادبيات مغرب زمين و محفوظات ذهنى كه متاسفانه به دليل دورى فرهنگى از بدفهمى نيز عارى نيست، ادبيات نامفهوم شكل مى گيرد و در نشانه سازى نويسنده و معناسازى منتقد براى آن نشانه هاى ساختگى به ارزش تبديل مى شود. صفدرى در همان گفت و گو مى گويد: "به جاى اين كه بگوييم باران نرم نرم مى باريد، نوشته ام باران مى نرماباريد. (...) واژهء نرماندن در زبان جنوب نيست. از زبان همدانى گرفتم." (همان)

ما در خارج از ايران ديده ايم كه نسل دوم مهاجران ايرانى فارسى را با واژه هاى زبان بيگانه مى آميزد و تلفيقى از اين دو پديد مى آورد كه نه فارسى است و نه بيگانه است. درهم آميزى واژه ها و آوردن واژه هاى من درآوردى و يا به كارگيرى واژه هاى آشنا اما در يك منطق و در يك هنجار ديگر از مقدمات روان پريشى و پريشان فكرى به شمار مى آيد و از مهمترين نشانه هاى گسست فرد است از اجتماع. در زندان ها، در تيمارستان ها، نواخانه ها و فاحشه خانه ها كه رابطهء زنده فرد با جامعه گسيخته است، با يك زبان ايستا، با واژگانى خودساخته در يك معناى مجازى روبرو مى شويم؛ با زبانى كه هر چند از جنس زبان ماست، اما نامفهوم است. در دوره هاى فتور ادبى، دقيقا به دليل گسست و دورافتادگى نويسنده از اجتماع، پريشان گويى و مبهم گويى به ادبيات راه مى يابد و شاخص ادبيات آن دوره مى شود. اسرارالتوحيد كجا و نثر منشيانه عهد تيمورى كجا.

در تعيين حد مفهوم و نامفهوم در ادبيات از سهم و نقش اساطير و نشانه ها و خرافات نيز نمى توان گذشت. محمد محمد على، نويسنده اى ديگر از همين نسل در مجموعه داستان "از ما بهتران" با حفظ يك فاصلهء سالم و با زبانى تندرست و با بهره گيرى از فرهنگ جن گيرى و "شمنيسم" داستان هايى خواندنى كه از سويه هاى انتقادى قوى هم برخوردار است مى آفريند. محمد علي متولد تهران و كارمند است و آشناست با مردم عادى جنوب شهر و از اين نظر هرگز پيوند او با محيط طبيعى و زادگاهش گسسته نشده است. گلشيرى "شازده احتجاب"، و مجموعه هاى " نمازخانهء كوچك من" و "مثل هميشه" را در اصفهان نوشت. پس از مهاجرت به تهران بود كه "معصوم پنجم" را بر گرتهء تاريخ بيهقى و با زبانى نزديك به همان زبان نوشت و اصولا از آن پس بود كه در برخى آثارش مانند "خانه روشنان" به قلمرو ادبيات نامفهوم نزديك شد. به اين نمونه از سادگى و روانى نثر در اثر نويسنده اى كه جاكن نشده است و در پيوند با زندگى روزانهء مردم قرار دارد توجه كنيد:

"ديروز، تا از اداره به خانه برسم، آفتاب غروب كرده بود. مانا ماشين را از خانه آورده بود بيرون و پسر خانم ميرجلالى را روى كاپوت خوابانده بود. زن هاى در و همسايه دور بچه حلقه زده بودند و با دست بادش مى زدند. بچه، گاه انگار كه جانى گرفته باشد، ونگ مى زد و چشم هاى بى رمقش را بازنكرده مى بست. نبضش را گرفتم. پيشانى اش مثل كورهء آهنگرى داغ بود." (باورهاى خيس يك مرده، محمد محمد على، چاپ اول، تهران 1376)

در حالى كه از همين نسل، محمود مسعودى نويسندهء سوره الغراب را سراغ داريم با اثرى كه شاخص ادبيات تبعيد شمرده مى شود. سوره الغراب برخلاف نمونه هايى كه برشمرديم نامفهوم نيست. هرچند كه ساختار اثر پيچيده است، اما زبان روان است و مفهوم: "مطمئنم خواب ديده ام. مطمئنم خواب ديده ام كلاغم. نمى گويم كلاغ دروغ مى گويد. آن يك بار قبول. ولى اينبار، اگر حروفچين قرآن را هم با مشت بكوبد، حتى دو بار، من مى گويم كه همين من داشتم خواب مى ديدم شده ام كلاغ و مى گردم پى چيزى كه حالا درست يادم نمانده چى." (سوره الغراب، محمود مسعودى، زمان نو، شماره 13، آوريل 1988) در همين داستان در فصل بيست و سوم كل هنجار زبان به هم مى ريزد و زبان تبديل مى شود به زبان كلاغ با نشانه هايى غريب، در همان معناى دورافتادگى و پريشان فكرى كه مورد نظر ماست. اين داستان كه مطابق بر الگوى منطق الطير نوشته شده است، از چند منظر و از جمله از منظر يك كلاغ زخم خورده و دورافتاده از دستهء پرندگان در يك سفر اساطيرى به جستجوى سيمرغ روايت مى شود. در اين داستان هم شخصيت ها تكثير مى شوند. پس با وجود آن كه تكثير شخصيت ها و پيچيدگى هاى ساختارى و جاكن شدن نويسنده و مهاجرت او از شهرستان به تهران يا از ايران به خارج از كشور مى تواند اثر او را به قلمرو ادبيات نامفهوم نزديك كند، اما ظاهرا تعيين كننده نيست. عامل تعيين كننده رابطهء سالم و زنده نويسنده است با زبان و متن و پيوند او با ادبيات كهن و حد آشنايى او با زبان و مهم تر: يگانگى او با خودش و شناخت او از حد توانايى هايش و ظرفيت هاى يك داستان. واقعيت اين است كه از ادبيات داستانى نمى توان بيش از ظرفيت هايى كه برمى تابد انتظار داشت. نمى توان در قالب يك داستان هم زبان كهن را به كار گرفت، هم به مسائل روز پرداخت، هم از اساطير ملى سخن گفت، و هم، بر گرتهء ادبيات مغرب زمين در همان چارچوب هاى جاافتاده و مورد پسند منتقد فاضل مآب شالوده شكنى كرد و در پيوند با ادبيات كهن از مناسبات درون متنى دم زد و اينها همه را به قوارهء ارشاد بريد و به هم دوخت و به مردم تحويل داد.