IRAN EMROOZ (iranian political Bulletin)

http://www.nushazar.de/weblog/index.htm

1
ادبيات و تاريخ اجتماعی ما به نظر من در کشاکش ميان دو قطب شهرنشينی و روستايی گری شکل گرفته است. متاسفانه با انقلاب بهمن روستايی گری بر شهرنشينی غالب آمد. در ادبيات نمود آن ساده انگاری و لمپنيسم است. لمپنيسم در مفهوم همان زبان و لحن روستائيانی که از اوايل دهه چهل تا طليعهء انقلاب به تهران آمدند و در حلبی آبادها و مناطق خارج از محدوده سکنی گزيدند. زنده ياد غلامحسين ساعدی در مجموعه داستان "گور و گهواره" طرحی از حضور اينان را در حاشيهء شهر بزرگ به دست می دهد.
در شب هول شخصيتی هست به نام "اسماعيل ابراهيمی": ساواکی، شکنجه گر، از نظر جنسی حريص و با خواسته ها و تمايلات بيمارگونه. بی پدر مادر، ظالم. در کودکی ملای مکتب بارها به او تجاوز کرده است. مغبون. اين شخصيت ادامهء طبيعی شخصيت های داستان "سايه به سايه" است. روی ديگر سکهء رفاه شهری و آرزوی تمدن بزرگ بر الگوی رويای زندگی آمريکايی. يک لمپن که کت و شلوار آرمانی می پوشد، کراوات می بنند و به خودش عطر فرانسوی می زند. اگر در ادبيات معاصر شجره نامه اين نوع شخصيت را پی بگيريم، می رسيم به شاگرد رويگر در مد و مه ابراهيم گلستان، به داش آکل هدايت (با اندکی تخفيف البته) و به آن شوفر کاميون وافوری در داستان "دريا طوفانی بود" صادق چوبک. از نظر روانشناسی می شود ثابت کرد که اينها همه با هم خويشاوندند.
اين اواخر داستانی بلند منتشر شده است از امير حسن چهل تن به نام "تهران شهر بی آسمان".اين داستان طرح روانشناختی شخصيتی است به نام "کرامت". "داش آکل" هدايت و "ابراهيمی" شهدادی را با هم می بينيم در يک شخص. داستان، سير تحول يکی است به ديگری. سرانجام، در پايان داستان می بينيم کرامت کميته چی می شود.
در روانشناسی به اين شخصيت می گوييم: Borderline همان لمپن. سياسی ها اوايل انقلاب می گفتند فالانژ. پيش از انقلاب می گفتند چماق به دست. چاقوکش. يا همان جاهل. در ادبيات کهن: پهلوان نوذر عيار بر گرتهء سمک عيار. کمی دورتر رستم و سهراب. در اين مفهوم کل ادبيات پهلوانی و حماسی را می شود از اين منظر هم قرائت کرد. در سينما: قيصر و در سياست: شعبان جعفری را هم سراغ داريم.
ويژگی های او: تجاوزديده است و تجاوزگر است. زندگی و روابط ميان آدميان را بر محور دشمنی تعريف می کند. (دوست دشمن من، دشمن من است) يکسونگر است. (خير و شر، پاک و ناپاک) فرصت طلب است. به مادر وابسته است. (بچه ننه) جنده باز و نشمه باز و خانم باز است. خودخواه و خودشيفته است. اگر بتواند بر ترس خود چيره شود جنايت می کند. اگر ترسو باشد نويسنده می شود يا شاعر. بی جهت نيست که در "شب هول" و در "گور و گهواره" و در "تهران شهر بی آسمان" ترس يک عامل بسيار مهم است در داستان.
نويسندگانی که نام برديم اين شخصيت را می شناسند و در آثارشان اين شخصيت را می سازند. با اين حال نويسنده ورای شخصيت قرار دارد. در يک معنا "من" داستانی و "من" نويسنده تفاوت دارد. "من" از جنس همان "من" ی است که "در مدير مدرسه" آل احمد سراغ داريم. نزديک است به دانای کل، هرچند که دانای کل نيست. در اغلب نويسندگان پس از انقلاب "من" داستانی با "من" نويسنده يکی است. زيباشناسی داستان در اين ميان تنها ترفندی است برای پوشاندن اين زخم. يک فريب است. می پرسيم گره گاه لمپنيسم و ادبيات کجاست و می پرسيم در اين گره گاه چگونه فرهنگ روستايی بر فرهنگ شهری چيره می شود؟ اهميت اين بحث در اين است که از اينجا می توان به بحث "تعهد" يا "التزام" و از آنجا به ادبيات انقلابی، يا انقلابيگری در ادبيات راه يافت و نشان داد که چگونه مفاهيم فلسفی در مغرب زمين به دست نويسندگان و مترجمانی که لمپنيسم را تقديس می کردند مسخ شد و مدتی ما را به خود مشغول کرد.

2
از گام های اول در داستان نويسی گزينش نظرگاه Point of View است. برخلاف سينماگر که دوربينش را در صحنه می کارد و از يک زاويه فيلم برمی دارد، داستان نويس به اجبار صحنه را پيش چشم مجسم می کند و يک نقطه را به عنوان کانون نگاه در نظر می گيرد. در اين مفهوم اگر برای مثال ما يک درخت را نشان می دهيم، نمی توانيم قاعدتا در همان لحظه از کلاغی که بر شاخهء درختی ديگر که در کانون نگاه ما نيست سخن بگوييم. می شود مثلا از غارغارش صحبت کرد. اما خودش را نمی بينيم.
در روانشناسی پديده ای هست به نام Identifikation    يا همذات پنداری در اين مفهوم که برای مثال اگر من از ترسم با شما سخن بگويم، شما خودتان را جای من بگذاريد و در نتيجه ترس من بشود ترس شما.
اگر نويسنده نظرگاه را اول شخص مفرد در نظر بگيرد ـ با قيد محدوديت مثل داستان های مجموعهء "گور و گهواره" نوشتهء غلامحسين ساعدی يا بدون محدوديت و نزديک به دانای کل مثل "مدير مدرسه" نوشته جلال آل احمد يا بهتر از آن "آتما، سگ من" از صادق چوبک، خواه ناخواه پديده همذات پنداری اتفاق می افتد. يعنی فاصلهء نويسنده با راوی داستان يا با قهرمان/ ضدقهرمان کاهش می يابد. نويسنده و قهرمانش با هم وارد يک کشش و کوشش درونی می شوند. از مهمترين ويژگی های همذات پنداری اين است که سويه های منفی و مخرب شخصيت را کمتر می بينيم يا اصلا نمی بينيم يا اگر ببينيم، آن را به دردمندی شخص دردمند می بخشيم، تا آنجا که اگر مراقب نباشيم ممکن است او بتواند ما را با خود همدست کند. مثل رابطهء وکيل است با موکل. اگر موکل جنايتکار باشد و دردمند باشد و وکيل جنايت را نبيند و درد را ببيند، ممکن است شريک بشود در جنايتکاری و سياهکاری موکل خود. پس اگر نويسنده در داستان نظرگاه را اول شخص مفرد در نظر بگيرد وکيل قهرمان يا راوی داستان است و راوی يا قهرمان داستان موکل او، و حتی ممکن است تا آنجا پيش برود که ديگر فاصله ای نباشد ميان او و قهرمان. و اين البته مهلکه است. به نظر من بسياری از نويسندگان انقلابی و متعهد ما (بهترين و زبده ترين و شريف ترين شان: غلام حسين ساعدی) به اين مهلکه افتاده اند.
در زيباشناسی داستان واحد متر و ملاک موفقيت نويسنده پديده ايست به نام "توهم واقعيت". هرچه نويسنده در ايجاد "توهم واقعيت" موفق تر باشد، به نظر من چيره دست تر است. مثل يک رابطهء مثلثی است. در يک سو، در راس مثلث نويسنده قرار دارد و در سوی ديگر، در دو نقطه ای که قاعدهء مثلث را می سازد خواننده و شخصيت. اگر نويسنده موفق بشود مجموعهء آن عواطف را که برآمده است از Identifikation    يا همذات پنداری به خواننده انتقال دهد، ايجاد توهم واقعيت کرده است. در اين مفهوم هر داستان نه تنها يک سند اجتماعی است، بلکه نمايانگر و بيدارکننده عواطف فروخفته و سرکوب شدهء ما هم هست. يعنی شما با مطالعهء يک داستان، اگر در خود و در عواطف خود بنگريد، به خودشناسی می رسيد و می دانيم که شناخت نوعی تعالی است. برای همين است که می گوييم يک داستان خوب می تواند ما را به تعالی برساند و اين ممکن نيست، مگر با تمرين و ممارست.
اگر نويسنده ای چيره دست باشد و بتواند ايجاد توهم واقعيت کند و با راوی همدست باشد و به اعتبار "توهم واقعيت" عواطف منفی مانند خشم را به خواننده انتقال دهد و اين عواطف را با صحنه آرايی ها به مجرای دلخواه خود بيندازد، مانند وکيلی است که در محکمه نه تنها موکل جنايتکار خود را تبرئه می کند، بلکه حتی همدردی هيات منصفه را برمی انگيزد. ساعدی در مجموعهء گور و گهواره به حاشيه نشين ها و لمپن ها و اراذل می پردازد. درد را می بيند و نشان می دهد و باور و همدلی ما را به دست می آورد. اما رذالت اراذل را نمی بيند، يا می بيند اما نشان مان نمی دهد. در يک کلام وکيل يکسونگر لمپن هاست. احتمالا به همين دليل است که می گويند نويسندهء متعهدی است. متعهد از نوع همان تعهد اجتماعی که مسخ شده و قلب شدهء دريافت اگزيستانسياليستی از تعهد است. برای تدقيق در اين معنا به داستان "سايه به سايه" از مجموعهء "گور و گهواره" نگاهی بيندازيم:
داستان ماجرای ولگردی های راوی است در قلعه. عرق خوری ها، ولگردی ها و شيرين کاری های يک ولگرد که تنها يک پشت و پناه دارد: "دلبر خانم" که در همان محله از دوافروشی گذران می کند و اين همه با اين قصد که گزارشی از حضور اين نوع آدمها به دست آيد، نمايش زخمی که نقاب تمدن بزرگ شاهنشاهی آن را پوشانده است. در اين ميان راوی با دو مبارز فراری که به قلعه پناه آورده اند آشنا می شود. محبت می بيند و خود را متعهد می کند در مقابل آن دو تن. يک مامور ساواک به جستجوی انهاست. يک قتل در داستان اتفاق می افتد و راوی در کانون اين تنش ها قرار دارد، در جهانی که به هيچکس و به هيچ چيز نمی شود اعتماد کرد. تنها ارزش مسلط، همان ارزش های جامعهء مردسالار است: معرفت، جوانمردی و وفای به عهد و البته نفرت و خشم و ستيز با قدرت و جز اينها و ورای اين ارزش ها ترس که بازدارنده است و متضمن و تثبيت کنندهء قدرت است. با وقوع قتل، راوی در پايان داستان بر ترس خود چيره می شود و به مردم می پيوندد که خشمگين اند و شورش کرده اند. يعنی راوی ميان سازشکاری و شورش، شورش را برمی گزيند به اعتبار همان ارزش های معتبر: جوانمردی و جز اينها. چون نمک گير است، می شورد بر نظم موجود. بيان اين مفهوم: هرگاه فرد به نظم موجود تن بدهد و در اين ميان دنيای درونی خود را فراموش کند، در اين گره گاه خشونت شکل می گيرد. مشکل اينجاست که نويسنده به راوی حق می دهد و از او قهرمان می سازد و در اين ميان به نفع انقلابيگری فراموش می کند که تا زمانی که موفقيت فرد در جامعه در گرو تسلط بر خود است و تا وقتی که ارادهء فرد به قدرت معطوف است و اتکای به نفس فرد به موفقيت او بستگی دارد، تفاوت های طبقاتی بی معنی است: خوديابی در فرد شکل نمی گيرد. فقير و غنی با خود بيگانه است. از اين نظر می گوييم در اين داستان همه با هم و با خود بيگانه اند. هم آن شورشگر، هم ماموران و هم آن دو جوان انقلابی نيکوکار. در اين ميان شورش فقط می تواند خاستگاه قدرت را تغيير دهد، چنان که تغيير داد. مهم نيست که کی به قدرت می رسد. مهم اين است که تا وقتی فرد با خود بيگانه است، اين مجموعه همچنان پابرجاست. ساعدی در اين داستان يک نويسنده متعهد و انقلابی است مانند بسياری از نويسندگان متعهد و انقلابی اين حقيقت را نمی بيند يا نمی خواهد ببيند.

3
در "شب هول" نوشتهء هرمز شهدادی دو شخصيت وجود دارد: اسماعيل ابراهيمی و ابراهيم اسماعيلی. ابراهيمی فرهيخته است. روشنفکر است و استاد دانشگاه. ابراهيم اسماعيلی برخلاف نمک به حرام. از آنها که پستان مادرش را گاز گرفته است. يک لمپن به تمام معنا. پيشينهء اين دو در رمان به يک جا ختم می شود. خاستگاه و ريشه های آنها يکی است. در اين مفهوم به گمان نويسنده، روشنفکری ايران در گنداب ريشه دارد. در همان لمپنيسم، اما از پس نقاب فرهيختگی. اسماعيل ابراهيمی (استاد دانشگاه) ترسوست و محتاط و محافظه کار است. خشم او متوجه درون است. يعنی افسرده و خودآزارکام (مازوخيست) است. برخلاف ابراهيم اسماعيلی (مامور ساواک) که خشمش متوجه بيرون است. يعنی برونگرا و آزارکام (ساديست) است. انقلاب به تعبير نويسنده ـ و به نظر من ـ تغيير می دهد مسير خشم را از درون به بيرون. آدمهای توسری خورده، مغبون و محروم ناگهان بر ترس خود چيره می شوند و به آتش خشم خود تر و خشک را می سوزانند. در واقع اين رمان چگونگی شکل گيری انقلاب را از طريق مسخ آدم ها توضيح می دهد. از اين نظر شهدادی يکی از روشنفکرترين نويسندگان ماست.
نظرگاه در اين رمان ضمير اول شخص مفرد است با قيد محدوديت و با اين قصد که کارکرد ذهن راوی را نشان بدهد. نزديک است به "جريان سيال ذهن" (The Stream of Consciousness) . با لحنی که جابه جا از خشم و ترس نشان دارد . از اين لحاظ اگر دقت کنيم می بينيم تفاوت چندانی وجود ندارد ميان "من" ابراهيمی و "من" اسماعيلی. نويسنده به هر دو اين شخصيت ها يکسان نزديک است. با هر دو به يکسان همذات پنداری می کند و همدردی خواننده را به يکسان برمی انگيزد. گمان نمی کنم آگاهانه اين اتفاق افتاده باشد. هرچه فکر می کنم به اين رمان بيشتر به اين نتيجه می رسم که احتمالا شهدادی در رمانش خشم اسماعيلی (لمپن) را به جبن ابراهيمی (روشنفکر) ترجيح می دهد. در قرائت رمان اگر خواننده به عواطفش مراجعه کند، می تواند به نتايج روشنگر برسد. ابراهيمی پرچانه و دلنچسب است و در مجموع خسته می کند خواننده را. برخلاف او: اسماعيلی. يک دم آرام و قرار ندارد. بذله گوست و رذالتش خواننده را مجذوب می کند. چرا؟ پاسخ اين پرسش ساده است. ما اغلب به دلايل تربيتی و از جمله نوع ارتباط با مادر به قدرت تمايل داريم. با آدم خوار و ذليل و بيچاره همدردی می کنيم، اما از ذلت و خفت و بيچارگی وحشت داريم. ناخودآگاه به کسی که قدرقدرت است و يکه تاز و ميدان دار است، حق می دهيم. در اين رمان دقيقا اين اتفاق می افتد. خواننده اگر حواسش جمع نباشد، پا به پای نويسنده به ورشکستگی روشنفکری درماندهء ايران رای می دهد. با اين حال ريشه های سازشکاری و شورش يکی است: مادر.
هرگاه مادر ارزش های جامعهء مردسالار را که بر قدرت و بر اسطوره مرد قدرقدرت مبتنی است بپذيرد و اين ارزش ها را به فرزند خود انتقال دهد، فرزند يا سازشکار می شود يا شورشگر. يعنی سازشکاری و شورشگری دو روی يک سکه اند که به نام مادر زده اند.
در هر سه اثری که موضوع اين جستار است بر محور لمپنيسم و ادبيات، مادر غايب است. در "سايه به سايه" دلبرخانم مادر را نمايندگی می کند، در شب هول، جستجوی ابراهيم اسماعيلی و اسماعيل ابراهيمی مادر خود را گم کرده اند و او را می جويند، در "تهران شهر بی آسمان" مادر که زنی است اثيری در جهانی لکاته در حد يک خاطرهء فراموش شده تنزل می يابد. از اين نظر نويسندهء ايرانی که خود از اين مجموعه جدا نيست، ميان خود و لمپنيسم فاصله ايجاد نمی کند. در شب هول قهرمان روشنفکر داستان که سازشکار است و ترسوست، مادر را که اثيری است می جويد و او را در شيره کش خانه ای در قلعه می يابد. آلوده و از دست رفته در جهانی که اساسا لکاته است و در آن رجاله ها حکومت می کنند. پس به شورش رای می دهد و روشنفکری را از اساس نفی می کند.

4
نظرگاه در رمان "تهران شهر بی آسمان" سوم شخص مفرد است با قيد محدوديت و با قصد بازنمايی کارکرد ذهنيت راوی. همان جريان سيال ذهن، با بهره گيری از وصف های اغراق آميز که در آثار نويسندگان آمريکای لاتين سراغ داريم. تلفيقی از رمان نو فرانسه و رئاليسم جادويی. رمان بر محور يک شخصيت (کرامت) شکل می گيرد، مانند بيگانه اثر آلبر کامو. در اين مفهوم نويسنده دوربينش را در ذهن کرامت کار می گذارد و وقايع از دريچهء ذهن او روايت می شود. نمونهء کامل از يک لمپن. با اين حال از چگونگی گزينش نظرگاه فاصله ای ميان نويسنده و شخصيت به وجود می آيد که در آثار متقدم تر سراغ نداريم و اين به گمان من، هرگاه از منظر لمپنيسم به داستان نويسی معاصر بنگريم، نمايانگر يک تحول است.
کرامت از هر نطر ارزش های جامعهء مردسالار را نمايندگی می کند. اسطوره ای است از مردانگی. در جا به جای اين اثر مردانگی و مناسبات جهان مردانه به چشم می آيد. با اين حال نويسنده نه تنها فريفتهء اين ارزش ها ـ يا ضدارزش هاـ نمی شود، بلکه بيهودگی آنها و درماندگی شخصيت را نمايش می دهد. کرامت در اين مفهوم يک قهرمان نيست و نويسنده چشم اميد ندوخته است به او. کرامت يک لمپن است. مردی است که در کودکی بارها به او تجاوز کرده اند. تجاوز ديدهء تجاوزگر است. از کودکی تنها خاطرهء دست نوازشگر مادر برای او مانده. از ابواب جمعی شعبان جعفری است. گاه مريد است و گاه مراد و در هر حال سازشکار و مصالحه گر. ابزاری است اين مرد در دست صاحبان قدرت. نشمه و نشانده دارد. در عهد خود با زنان بی وفاست، و وقتی حتی به زنی عاشق می شود، ناخودآگاه به فکر منافع خود است. به فرودست ظلم می کند و مطيع فرادستان است. با اين حال گاه که خشم بر او چيره می شود، زمينه های شورش را در او می بينيم. رمان در اين مفهوم در بستر شورشگری و سازشکاری شکل می گيرد و نمايانگر ديناميسم تبديل يکی به ديگری است. رمان در فاصلهء زمانی ميان کودتای 28 مرداد و سال های پس از انقلاب بهمن روايت می شود. با اين حال نويسنده متاسفانه نقش و سهم کرامت را در واقعهء خرداد 42 و در انقلاب بهمن نشان نمی دهد و اين زخمی است بر پيکر اين رمان. اما آنچه که به موضوع اين جستار ربط دارد، رابطهء نويسنده است با لمپن در داستان و نه تحليل وقايع از منظر رويدادهای تاريخی و سنجش آنها. از اين نظر اين رمان موفق است. نويسنده دردمندی و بيچارگی و رذالت قهرمان لمپن داستانش را نشان می دهد و هر لحظه ميان خود و او فاصله ايجاد می کند. به دام لمپن نمی افتد. ديناميسم روابط را عيان می کند، اما نه به خشم خود ميدان می دهد که در نهايت مانند "گور و گهواره" در کانون سازشکاری و شورشگری به شورشگری رای دهد، با اين قصد که خواننده را برانگيزاند و متعهد باشد به انقلابيگری و نه مانند شهدادی در "شب هول" مرعوب می شود و به پوچی و بيهودگی می رسد که در پايان رای بدهد به جبن و ورشکستگی روشنفکری و خود را انکار کند. با شخصيت داستان همدلی می کند و همدلی خواننده را برمی انگيزاند، اما با او همذات پنداری نمی کند. رذالت اين مرد و ترس های اين مرد، رذالت و ترس های نويسنده نيست.
در مجموع هرگاه در ادبيات داستانی سی سال گذشته سه اثر "گور و گهواره"، "شب هول" و "تهران شهر بی آسمان" را شاخص رابطهء نويسنده با شخصيت لمپن در نظر بگيريم، می بينيم نويسنده و در يک مفهوم وسيع تر روشنفکر ايرانی موفق می شود به تدريج خود را از کانون سازشکاری و شورشگری بيرون کشد و فاصلهء لازم را ميان خود و لمپن به وجود آورد. اين فاصله نمايانگر خوديابی و اتکا به نفس نويسنده و روشنفکر ايرانی است و از يک تحول و بازنگری در گذشته نشان دارد و اينها همه اتفاق خجسته ايست در ادبيات داستانی پس از انقلاب.