IRAN EMROOZ (iranian political Bulletin)

در تقويم حال و احوال هنرمندان مملكت ما، آذر ماه مصادف است با تشديد "قتلهاي زنجيره اي" و از جمله كشتار محمد مختاري ، شاعر و انديشگر، كه به سال ١٣٧٧ اتفاق افتاد.
گاهشمار زندگي هنرمندانه ي او حاكي از آنست كه مختاري ، فرهنگورزي چند جنبه اي بود. از سرايش و تجزيه و تحليل تا ترجمه. چنانچه در دفتر ترجمه هاي او مي توان تاكيد و تائيد شاعراني را ديد كه از جمله قربانيان خودكامگي استاليني بوده اند. در ترجمه هاي مختاري مي توان به بازخواني اشعاري از دو بانوي بزرگ شعر روسيه "آنا آخماتووا" و "ماريا تسوتايوا" رسيد، يا آثاري از "ماياكوفسكي" تا "پاسترناك" را پيش روي يافت. فرهنگ ورزي محمد مختاري ، البته ، در اين جنبه ي ياد شده يك تمايل ضمني را نهفته دارد. ميل و خواسته ي تفكيك كردن خود از انحرافات و فجايع تاريخي كه در جنبش عدالتخواهي روي داده است. زيرا قدرتمنداني با نام عدالت و سوسياليسم نيز به سركوب آزادي و نابودي شعر و شاعر برآمده اند. خواسته و ميل به انشعاب مختاري از دو منبع مختلف سرچشمه مي گيرد. از يكسو، با جريان توتاليتاريسم تك حزبي همچون آرمانشهر در سطح جهاني مرزبندي مي كند و از سوي ديگر از آن جريانات چپگراي وطني دور مي شود كه آزاديخواهي را فداي قدرت پرستي و منافع حزبي و سازماني خود كردند. ماجراي تبليغ وحدت كلمه و دفاع از قاطعييت امام و كانديداتوري خلخالي و مسلح كردن سپاه به سلاح سنگين شروعي تراژيك و فرجامي فاجعه بار داشت. فاجعه اي كه نه تنها قربانيان فراواني از فعالين اجتماعي گرفت بلكه همچنين باعث شكاف فزاينده اي ميان فرهنگورزان و شيفتگان قدرت سياسي شد. البته اين شكاف فقط در ايران و براي نخستين بار پديد نيامد. به دوران سلطه ي استالينيسم و به جز مورد استثنايي ميخائل باختين در روسيه كه در قالب تبليغ رمان چند صدايي نويد شكوفايي گفتمان هاي ديگرانديشي را مي داد، در غرب نيز روشنفكران چندي كه دغدغه هاي بهبودي اوضاع را داشتند مثل لوكاچ، ارنست بلوخ ، گرامشي ، بنيامين ، آدورنو و سارتر در مقابله با تماميت خواهي نظام تك حزبي در تعريف جايگاه هنر و زيبايي شناسي راه جدايي از جزمهاي ايدئولوژي رسمي و آموزه هاي دولتي را پيش گرفتند.
جنبه ي ديگر فرهنگورزي مختاري كه در قبل گفتيم ، با دنباله روي و تعبد چشم بسته از فرامين كمينترني (همان مركز هدايت صغار و اقمار رژيم "روسولفيل" قلدر گرجي) مرزبندي مي كند، تجزيه و تحليل فرهنگ معاصر ايران است. نقد پديده امام و امت ، كه او آنرا شبان رمگي مي خواند، يكي از بازتابهاي اين تجزيه و تحليل فرهنگي است. آن هم از منظر نقد قدرت و تاثيرات فراگيرش در رفتار اجتماعي.
در حاشيه‌ي چنين نگرش جهاني شده ي نقد قدرت، مختاري متوجه ي مهمترين سند تاريخي درك و دريافت ما از سياست و امور وابسته اش ، يعني داستانسراي فردوسي در شاهنامه ، مي شود. دستاورد اين توجه ، مكتوبي است با عنوان "حماسه در رمز و راز ملي " كه در آن مختاري به ربط و ارتباط جهان اساطيري با حال حاضر ما مي پردازد. بنابراين ده هاي شصت و هفتاد سالشمار بومي ما همزمان هستند با يك جابه جائي اولويت در گفتمان روشنفكري كه بر ترجيح فرهنگ بر سياست گواهي مي دهد. از اين پس بهبودي اوضاع اجتماعي نه مثل پيش فقط در سياست و قدرت گيري دولتي كه در بازكاوي فرهنگي و گره گشائي در رفتار عمومي مردمان جستجو مي گردد. مختاري از اين تحول بركنار نمي ماند. وي در كنار همقطاران چندي ، بهبودي رفتار و پالايش گفتمان جامعه را با "تمرين مدارا" ممكن و شدني مي داند. او در پافشاري برسر باور خود تا پايان وفادار مي ماند و جان در راه مي گذارد.
او به جز ياد خود، كتابي با همين عنوان "تمرين مدارا" به يادگار گذاشته كه به امر نوسازي گفتار و رفتار اجتماعي ما پرداخته است. در اين كتاب ، كه دربرگيرنده ي مطالب قابل اعتناست ، يك جستار چشمگير وجود دارد كه نظر اين يادداشت را به خود معطوف مي دارد. اين متن ، عنوان "موقعيت اضطراب " را برخود دارد. بدون شك بخشي از تكيه گاه نظريه پردازي محمد مختاري را در باره ي شعر مدرن فارسي ، كه درك و دريافت چگونگي زمانه است ، در اين مطلب بايد جست.
مطلب در حال و روز "غزاله عليزاده" داستان نويس تامل مي كند كه حتا با خودكشي خود نيز فصلي از متن و نوشته ي حيات خويش را خاطرنشان كرده است. مختاري در لابه لاي صحبت از خواسته هاي نويسنده ، كه نگران بي معنائي كلمات در گفتار عمومي بود و براي فائق آمدن بر روزمرگي تلاش مي كرد، به تناقضي دردناك اشاره مي كند. تناقضي كه گريبانگير غالب نويسندگان دردشناس جامعه است. تناقضي كه ناشي از عدم تامين و امنيت است. ماحصل سياستي تبعيض گذار. ابزار دست حاكماني كه جامعه را به دو دسته ي خودي و غير خودي بخش مي كنند و براي غيرخوديها چيزي جز زندگي با ترس و مرگ دهشتناك به ارمغان ندارند. بدين ترتيب موقعيت اضطراب پديد مي آيد كه در آن شمار سكته هاي ناگهاني ، خودكشيها، شيزوفرنيها، ازخودبيگانگيها، افسردگيها، بيماريها و نابسانيهاي رواني و عصبي در بين عوام و خواص دنبال قربانيهاي خود مي گردد. به واقع دستاورد انديشگري محمد مختاري در همين توضيح موقعيت اضطرابي براي هنرمندان مستقل جامعه است كه در قياس با ديگران با سركوب و پيگردي دو برابر روبرويند. چون هم جان ، و هم آثارشان در معرض يورش حذف و سانسور قرار دارد. ارزش اين دستاورد انديشگري آنگاهي دوچندان مي شود كه با پايداري در نوشتن و با تلاش براي غلبه بر بي امكاني و بي ارتباطي ، به رهنمود تمرين مدارا مي رسد تا مانع تداوم موقعيت اضطرابي شود.
بخشي از اين پايداري در نوشتن را مختاري صرف دغدغه هاي زيبائي شناسي خود مي كند. در وضعيت بحران زده ي جامعه دستخوش انقلاب ٥٧ و با حاكميت نوكيسه ها، او دنبال تحولات شعر فارسي است. زيرا مي داند كه شعر براي ما ظرف انديشه مهمي بوده است. شاعران با رهيافتهاي خود منفذهائي براي رفع انسدادهاي اجتماعي گشوده اند. بنابراين نظريه پردازي در باره شعر مدرن فارسي ، ده هاي شصت و هفتاد فقط ناشي از علاقه و تعهد مختاري تحليلگر رفتار فرهنگي نيست. مختاري شاعر نيز مسئله ي توضيح و تشريح موقعيت شاعرانگي زمانه ي حاضر را به حلاجي مي نشنيد كه حاصل اش از جمله مقاله ي بلندي است با نام "معاصر بودن ، شعر و بصيرت فرهنگي". اين مقاله را در شماره هاي ١٣٥ و ١٣٦ نشريه آدينه(دي و بهمن ماه سال ١٣٧٧) مي توان سراغ گرفت كه آخري در پايانه ي مقاله ي يادشده ، همچنين شعر چاپ نشده اي از "محمد مختاري " دارد. آنهم در شماره ويژه بزرگداشت او و محمد جعفر پوينده به خاطر تروري كه برجان آنان اعمال شده است.
حال پيش از آنكه قرائتي از شعر "خوره " داشته باشيم ، بهتر است نگاهي به ساختار نظريه پردازي مختاري در باره ي شعر مدرن فارسي بيندازيم ، كه در مطلب يادشده از او، با تعريف مفاهيم كليدي اش مثل معاصر بودن ، آزاديخواهي ، سانسور و معرفت روبروئيم. مركز ثقل سخن مختاري در رهيافت شعر بعد از انقلاب بر مفهوم معاصر بودن شاعر استوار است كه ، پس از نفي هرگونه گذشته پرستي ، با دو تمايل منحرف ، يا به قول قدما، تالي فاسد روبرو است.
شاعر براي آنكه از نعمت معاصر بودن بهره برد، بايستي نخست همنوائي هنر و شعر با مصلحتهاي روزمره را نفي كند. او، بخاطر الزام رشد شعر و ديدگاهش ، نمي تواند دنباله روي از امور روزمره را به كسب و كار خود بدل كند. دنباله روي كه نتيجه اي جز تنزل هنر به ترويج و تبليغ حرف حاكمان و ايده هاي حاكم ندارد. منظور مختاري در اينجا روشن است. او، شاعران و هنرمندان پيوسته به حاكميت تازه به دوران رسيده را مدنظر دارد و مورد بازخواست نگاه انتقادي و عيب جويانه قرار مي دهد. تالي فاسد ديگر كه مي تواند در آن مقاله ي يادشده شعر امروزي را سترون سازد، گرايش هنري است كه مي خواهد فارغ از ضرورت و اقتضاهاي زمانه باشد. بركناري از هرگونه درگيري با موقعيت حاضر، كه بر پرچم رفتار خود آن شعار ديرينه ي هنر براي هنر را نوشته ، رخساره ي بزك كرده ي سرايش خود را براي شاعر امروز هويدا ميكند.
پس معاصر بودن براي شاعر در زمانه ي حاضر با دريافت وضعيت زمانه همراه مي شود كه مختاري آنرا به شكل ذيل جمعبندي مي كند:"كار شعر و هنر، امروزي ديدن امروز است ". آنگاه استدلال بحث معاصر بودن را با نقل قولي از فيلسوف تاويلگر آلماني "هانس گئورگ گادامر" تحكيم مي كند: "معناي كوشش هر شاعر، كشف آزادي شاعرانه در يك دوران است. اين خود به معناي برداشتي از حقيقت دوران خود نيز هست ". با اين پيش زمينه از تعريف معاصر بودن شاعر كه امر "بصيرت فرهنگي " را نيز بايستي به همراه داشته باشد، به سراغ شعر "خوره " ي او مي رويم تا ببينيم كه چه چيزي را مي گويد.
شعر "خوره"، به لحاظ ساختماني ، صاحب يك در ورودي و چند طبقه است. با يك سوآل در گشوده مي گردد: "اين حشره، سايه ي كدام سكوت است؟"
اما پيش از اينكه پا درون بگذاريم ( وخواهيم ديد كه داخل شدن ما به فضائي لابيرنتي و نه توئي مي انجامد كه گاه بس هولناك است و گاه بس مسدود) لحظه اي درنگ كنيم. ببينيم كه عنوان شعر، همچون در ورودي ، چه كليدهائي را در ما مي زند و تداعي معاني اش ما را به كجا مي كشاند.
مفهوم خوره ، كه در شعر گاهي با اسم حشره و گاه با نام گرگ معنا مي شود، در آن فضاي تو در تو و پيچ در پيچ تاريخي فاعل وحشت و هولناكي است. بنابراين مي تواند هم ذهن ما را متوجه افراد درنده خو و ساختارهاي سلطه كند، و هم ما را ياد " بوف كور " اندازد. خوره در آن اثر هدايت ، نماد و تمثيل زخمهائي است كه در زندگي روح آدمي را مي خورند.
مختاري كه در مقاله ي "موقعيت اضطراب " و مرثيه ي سوگ "غزاله عليزاده " اشاره اي مستقيم و روشن به اثر هدايت و نقشبندي خوره در سرلوحه ي آن دارد، مي توانسته آن نماد و تمثيل را براي درگيري خود دوباره به كار گرفته باشد تا شرح حالي از ناظر ( شاعر يا فاعل شناسائي ) و مسائل اش با جهان بيروني و وضعيت زمان بدست دهد.
البته اين تلقي از نقش خوره در ادبيات را تا "مسخ " كافكا نيز مي شود دنبال كرد. وقتي كه " گرگور زامزا " يكباره خود را همچون جانوري غريب باز مي يابد. خوره اگر در داستان بوف كور هدايت نماد جهان هولناك است كه از بيرون حمله مي آورد، در مسخ كافكايي به هيبت خود آدم در مي آيد و هولناكي را همزاد آدمي مي كند.
با اين يادآوري از تاثير شوكه دار مفهوم خوره ، در ورودي فضاي شعر مختاري را مي گشائيم كه در پيش ما را با يك سوآل مورد خطاب قرار داده:" اين حشره ، سايه ي كدام سكوت است ؟ "
اينجا مي توان نقاشي ئي از "فرانسيس گويا" را مد نظر گرفت ، و مختاري (به گواه پيوستي كه بر كتاب شعر "آرايش دروني " خود نگاشته از توجه خويش به نقاشي و تاثرگيري از تابلوي " ونوس بوتيچلي " گفته است ) مي توانسته همراه مشاهده ما از طرح مدادي " فرانسيس گويا " باشد. طرحي كه در آن به اسپانيائي نوشته شده :" خرد كه به خواب رود، هيولا بال و پر مي كشد. "
ما چه مي بينيم در آنجا؟ جز جوان رعنائي كه كنار كاغذ و قلم بر سكوئي سرگذاشته و خسبيده و در پشت سرش لشگري از وحوش زميني و هوائي با چشماني براق در حال يورش آوردن هستند.
شعر"خوره"ي مختاري مي خواهد روز بعد از ماجراي اين حمله را The daysafter توصيف و ترسيم كند. بي آنكه بگويد فرجام جوان خردمند و برنا چه خواهد بود. مسكوت گذاشتن مسئله ي عاقبت خوش يا ناخوش ، ابهام فكربرانگيز شعر يادشده است.
سپس با خش خش يكبند، مصرع دوم شعر وارد فضائي مي شويم كه در آن جزئيات حرف قابل تشخيص نيستند. خطوط، كه مي توانند راهنما باشند، با چرخش خشك خوره در مصرع سوم پاك مي شنوند. سرسام ، كه غژغژ ميخ است و وزوز يكريز، كاري جز انسداد مغز را ندارند. البته در حاشيه بيهوده نيست كه به ظرايف بازي ماهرانه با مصوتهاي گلوخراش و امواجي كه آواها در پس هم بوجود مي آورند، در بند اول شعر توجه كنيم. آواهائي كه ما را با ضرب آهنگ خاص خود به دالان و دهليز مي كشانند. سنفوني سازهاي نتراشيده و نخراشيده ي "خ" ، "غ" و "ز" همچون آهنگ سفري هولناك.
هر مصرع شعر گوياي كرختي يا از كار افتادن احساسي از آدمي است كه در آن فضا مي خواهد راوي مشاهدات خود باشد. مشاهده اي كه براي يك لحظه با صداي برآمدن غيه و كمك خواستن از ته غار بريده مي شود. با برش فيلم پيش رو، يك سوآل مطرح مي شود كه سمت و سويش مبهم مي ماند. شاعر در تاريكي معلوم نيست با كسي حرف مي زند يا از خود مي پرسد:" چيزي آيا شكست يا تنها در خود نشستي ؟"
در اين لحظه ي شعر، تغييري در ماهيت خوره پيش مي آيد و آن تبديل حشره به گرگ صورت مي گيرد. البته ، به اعتبار حكمت "توماس هابس" و اثر فلسفي اش "لوياتان"، گرگ مي تواند تمثيلي براي همنوع انسان باشد كه همنوع ديگر را مي درد. از اين پس به سيلان مفاهيم و معاني وحشت زا و ترسناك از دهليزي به دهليز ديگر شعر سرازير مي شويم. يا اگر با فاصله بنگريم از طبقه اي به طبقه ي ديگر ساختمان سرايش پا مي گذاريم.
اينجا صوتي گنگ دنيا را درمي نوردد و چشم فرومانده اي فرو مي ريزد. يكي از تعابير شاعرانه از وضيت استيصال ، كه البته در پي تغزل سازي از پديده ي وحشت نيست. حس كرخت و محروم شده از ارتباط با بيرون ، در اين لحظه ، زير ساطور شقه مي شود. بااين حال ، احساس شاعر، همچون وجدان بيدار، با نيمه هاي شقه شده ي خود و در حال جان كندن از يافتن روشنائي و حراست از زبان نمي خواهد كه دست كشد. اين تراژيك ترين لحظه ي شعر است كه در "خوره " با آن روبروئيم. و پس از هر تراژدي هم كه البته نوبت كمدي و مسخرگي است! راوي شعر، با پوزخندي يا با طنزي تلخ ، براي "گرگ" رجز مي خواند كه تا مي تواني "زوزه بكش!" و او، يعني آن درنده خو را به تاريخ حواله مي دهد و با اسامي " كمبوجيه " و "قابيل" و ماجراي برگ انجير و ميوه ي درخت معرفت رو در رو مي سازد. آنهم در جهاني كه از شرم و احساس وابسته اش تهي شده و همه چيز بازيچه ي بي شرمي و شر است.
شاعر، در فرجام ، كارنامه ي "خوره " را كه به حشره ي دهشتناكي بدل گشته ، زير بغلش مي گذارد و از اوئي كه لبها را تارانده ، واژهها را سوراخ و دلها را سياه كرده و شهر به شهر گشته جدا مي شود. جدائي كه با نشانه و علامت بهت و تعجب " اوهو"، شعر را ختم مي كند. بي آنكه وضعيت خاتمه ي كار را معلوم كرده باشد. و ما باز بدنبال يافتن مترادف و معادل خوره در ميان خود به فكر فرو مي رويم و شايد زمزمه اي چون نداي الاهه ي تاريخ را بشنويم كه مي گويد: "خوره ، همچون خود كامه ... "